Nepoznati Račić

Kad mi je u Modernu galeriju, gdje sam odrađivao zadnje mjesece svoga službovanja, gospodin G., ujesen 2007, donio na ogled nekoliko slika hrvatskih majstora iz svoje zbirke jedna je – ona najmanja – zaokupila svu moju pozornost. Hrvatski majstor? Kad bi barem bio! Djelo mi se učinilo corotovski lijepim i sabranim. I vlasnik i ja, u taj smo čas povjerovali da je pred nama djelo Josipa Račića; tko bi, uopće, od naših majstora s početka 20. stoljeća mogao naslikati ovako sređenu, stišanu, a moćnu sliku? Da, treba pokušati mirno – sine ira et studio – odmjeriti i kontekstualizirati djelo; pritom pokušati osmisliti tanašne, a ipak nezanemarive povijesne niti koje se, u oskudnim obavijestima o slici, mogu nazrijeti.

Rekoh tada vlasniku da bi bilo dobro da sliku pogleda i ondašnji restaurator Moderne galerije, akad. slikar Ivan Jurčević, s kojim sam tijekom godina razvio dobru suradnju, a zbio se i visok stupanj podudarnosti naših procjena u sličnim prilikama. S obzirom na delikatnost djela, nedostatnu opremljenost radionice MG i evidentnu potrebu da se ne samo poprave oštećenja – bilo ih je nekoliko, nipošto dramatičnih, s kakvim naši iskusni restauratori lako izlaze na kraj – nego i da se osiguraju neophodni laboratorijski nalazi, kako bismo – i zbog visoke startne ocjene vrijednosti djela – iskoristili mogućnosti moderne znanosti, koja je posljednjih godina, postala sjajnim saveznikom mnogim povjesničarima umjetnosti, restauratorima i konzervatorima, arheolozima, bibliotekarima i drugima u razrješavanju brojnih problema i nepoznanica. Bilo je riječi o potrebi da se u laboratoriju obavi kemijska analiza pigmenta, te stratigrafsko odčitavanje poprečnih presjeka. Taj je dio posla preuzeo Domagoj Mudronja, prof. geologije i voditelj Laboratorija za konzervatorsko restauratorska istraživanja Hrvatskog restauratorskog zavoda, surađujući sa stručnjacima Instituta Ruđer Bošković. Djelo je, prema mojoj procjeni, Račić mogao naslikati zadnjih mjeseci münchenskoga razdoblja ili u Zagrebu (ljeti 1907) – kad i Portret starog prijatelja, ili za kratkotrajne fascinacije kobnim Parizom (između 10. veljače i 29. lipnja 1908); u Zagrebu se slika našla ne znamo pouzdano kako, bila čuvana u uglednoj građanskoj obitelji u kojoj se nekoć – vjerojatno – i znalo ime autora, ali je u nekoliko generacija nasljednika bilo zaboravljeno, doživjela manja oštećenja i sada, očišćena i popravljena, dobila ime svoga autora. Riječju: izašla iz dugogodišnje anonimnosti, baš u prilici 100. obljetnice Račićeve smrti. Naša istraživanja privodimo kraju u vrijeme kad Zdenko Rus zaključuje svoju retrospektivu Račića u Modernoj galeriji, pa je sretna prilika da se djelo odmjeri s nizom drugih slikarevih djela, koja su, najvećim dijelom, okupljena u Zagrebu. Dugogodišnje me iskustvo u sličnim dvojbama poučilo da je od velike koristi živa usporedba „nove“ i „neprovjerene“ slike s provjerenim remek-djelima majstorovim; premda je riječ o dojmu, a ne o znanstvenoj analizi, on iskusnome promatraču izvanredno plastično otkriva uzajamne srodnosti ili ga, ako nije riječ o pretpostavljenom autoru, osobitom jasnoćom upozorava na diskrepantna mjesta (točke), na tehničke, stilske, koncepcijske i osjećajne razrožnosti. Pošao sam, dakle, „u ophodnju“ s novom sličicom u ruci, među krunska djela slikareva; münchensku Gospođu u crnom, Damu sa šeširom, Portret starca, Autoportret, zagrebački Portret starog prijatelja, pariške akvarele, Pont des Arts… Kad sam vidio kako se ova mala slika (22 x 33 cm) drži među remek-djelima Račićevim (koja su i vrhovi hrvatskog slikarstva), kako im lako odolijeva i ne gubi se pod njihovim strašnim pritiskom, bio sam uvjeren da će napor dijagnoze, analize i sinteze, najposlije, uroditi plodom. Potom je slika otišla u ruke mr. Zlatku Bielenu i Domagoju Mudronji. Dok su oni obavljali svoj dragocjeni dio posla, ja sam, uz samoprijegornu suradnju vlasnika, morao složiti makar dijelove mozaika, koji nigda neće biti do kraja složen (jer su mu neki dijelovi nepovratno izgubljeni), ali očekujem da će nam i fragmentarna rekonstrukcija mnogo toga otkriti.

No, pođimo redom. Ovdje ću, bez izdašnijih objašnjenja, samo zabilježiti nekoliko prvih zapažanja, slijedom kojim su mi se nametnula:

1. Ton! Izvanredno uvjerljiva tonska realizacija cjeline i svakog detalja. (Možda, ipak, münchenska manira?)

2. Čist, nepatvoren plein-air. Sve je riješeno tonski, ali je sada u igri zelenilo, a ne više (srebreno) sivilo. To me učvršćuje u misli da je ovdje slikar dodirivao Prirodu; u slici se ćuti vlažnost zraka, vonj šume i dah livade (jača pariška opcija!).

3. Posve jednostavna kompozicija, odnosno raspored, površina; bez ijedne nesigurnosti, bez i najmanjega kolebanja: zato mala slika djeluje moćno; kao da je nekoliko puta veća.

4. Majstorski duktus (slikarev rukopis). Velika sigurnost izbija iz svakog poteza, a suverenost se i vještina očituju u baratanju kistom: slikar boju nanosi cijelom skalom različitih pritisaka (jačih, slabijih) i različitih položaja i držanja kista u ruci; negdje vuče „identifikacijske“, jasne, odlučne poteze koji ostavljaju trag pune širine kista pod jakim pritiskom, negdje vrškom artikulira materiju, tu i tamo oblikuje bočnom stranom četkice, a negdje, držeći ga visoko (tj. posve lagano), „valja“ kist i razvlači boju u tankome sloju; mjestimice jedva pokrivajući podslik.

5. Začudna paralela: velika koncentriranost (usredotočenost na motiv) i, naporedo s njom, iznimna ležernost izvedbe: nigdje grča ili zastoja; nigdje događajnog, svjetlosnog ili rukotvornog incidenta. Neosporno: to je slika mira. Taj je mir, ta je duboka tišina veća i od osjećaja radosti ili žalosti (sjete). Sabranost duha koji vodi slikarevu ruku kao da ih je upio.

6. Tehnička bilješka: na nekoliko mjesta slikar demonstrira kojim se alatima služi: to su kistovi od 0,8 cm i 0,5 cm širine. Te su veličine očite i, k tome, izmjerljive.

Gdje je bila i odakle dolazi slika?

Sadašnji vlasnik sliku je nabavio oko 2000, od nasljednikâ negdašnjega – vjerojatno i prvoga njezina vlasnika – bio je to Milovan Hajdinjak (1872–1942), gradski senator i, svojedobno, predsjednik Gradskog magistrata. Njegov je otac Andrija Hajdinjak (1847–1885) o kojemu reče anonimni ljetopisac da mu je ime znano »narodu hrvatskome«. Ugledan profesor i pedagoški pisac, isticao se dobrotvornim radom u korist siromašne djece, pa ga M. H., u prigodnome spomenspisu Dobrobit 1877–1927, ovako apostrofira: »Uz poznatog senatora Đuru Deželića bio je jedan od glavnih osnivača humanitarnog Društva Dobrotvor, kojemu bijaše drugim tajnikom. Za društvo je požrtvovno radio sve do smrti (…)«. Njegov sin, spomenuti Milovan, bio je čovjek s osjećajem za umjetnost, a napose slikarstvo; održavao je kontakte s Vlahom Bukovcem i drugima. Ne čudi da se slika poput ovog krajolika (koji pripisujemo Račiću) mogla naći u njegovoj zbirci. Važno je pripomenuti da je Milovan Hajdinjak bio zet Franje (Frana) Viranta (1847–1903), koji je sa suprugom Terezijom imao pet kćeri: Tereziju (1874–1960), suprugu kemičara dr. Ivana Froschla (1878–1924), Slavu (1876–1905), Linu/Karolinu (1879–1949), Paulu (1883–1961) i Ivku (1885–1930). Ne znam treba li to pripisati atmosferi u domu, no čini se da je slikarstvo u obitelji uživalo velike simpatije. Hajdinjak je oženio Slavu, ali je ona umrla mlada, prije navršene 30. godine života. Nakon razdoblja udovištva Hajdinjak je zaprosio mlađu sestru svoje pokojne supruge, Ivku, i ubrzo se njome oženio. Lina Virant (1879–1949) – i sama slikarica – udala se za Mencija Clementa Crnčića, velikog hrvatskog marinista i utemeljitelja naše moderne grafike (kod kojega je učila u privatnoj školi Csikoš-Crnčić). Njezina sestra Terezija, udata Mayer, bila je majka slikarice Mire Marochino (1897–1976), koja je i sama polazila grafički tečaj kod M. Cl. Crnčića.

Franjo Virant, da se vratimo Hajdinjakovu puncu, bio je, kako nam kaže njegova posjetnica »upravitelj gradske daće«, a njegovi su službenici bili, između ostalih, očevi Josipa Račića (1885–1908) i Miroslava Krleže (1893–1981). Nije, naravno, dokaz, ali je pretpostavka s osnovom, da se i u široj obitelji Virantovoj lako mogla naći slika Račićeva – jedna ili više njih – bilo kao izraz zahvalnosti Mije Račića obitelji već pokojnoga Viranta za pomoć koju je Miji kao nadređeni očito pružio ili čak preporukom prilikom dječakova upisa u grafičku školu kod Rožankovskoga. Lako je zamisliti da sâm Mijo nije imao prilike ni dostatnoga autoriteta da to izbori. Naravno da je od Mije Račića ili sama slikara takav dar mogao dobiti i Hajdinjak, odnosno jedna od njegovih supruga, a mogao ga je i sâm kupiti od staroga Račića (koji je prodavao sinove slike i sličice, ulja i akvarele). Hajdinjaku – već i s obzirom na obiteljsku tradiciju – nisu bile strane ni dobrotvorne geste. Možemo lako zamisliti kako blagonaklono kupuje neko od Račićevih djela i poslije smrti mladoga slikara. To su, dakako, pretpostavke, ali nisu lišene osnova. Ipak, za nas je bitnije da se slika u njegovu domu zatekla, nego kako je u nj dospjela. Zaključno rezimiram: slika je desetljećima bila u uglednoj zagrebačkoj obitelji, koja je izravno povezana s Franjom Virantom, upraviteljem gradske daće, kod kojega radi i Mijo Račić, dacar i placovinar zagrebački, otac Josipa. S druge strane, obitelj je Milovana Hajdinjaka u krvnoj vezi s obitelji Mencija Clementa Crnčića (supruge su, vidjeli smo, jednoga i drugoga sestre Virant) pa ne čudi da se i pod budnim okom Hajdinjakova pašanca čuva ta anonimna sličica, bez autorskog potpisa – formalno nereprezentativna – oko vrijednosti koje očigledno postoji obiteljski – no i stručni – konsenzus.

Što je u Krajoliku račićevsko?

Kad sabrano motrimo najbolje slike i akvarele Račićeve, u svima ćemo izdvojiti specifičnu značajku: to je duboki mir kontemplativnoga slikara, zagledana u bit onoga što slika. Jednakom pozornošću on zaranja u ljudsko lice – i kroz lice u dušu – kao što se udubljuje u neki pejzaž ili vedutu. Sve što je u Račića najbolje – to miruje, počiva, istrajava, stoji kao da nigda njegovi likovi neće trepnuti, promijeniti položaj, dočekati neki udar sudbine. Sve je stoičkim mirom slikano, i u nijemosti tih prizora reflektira se njegov stoicizam. Ali ta nijemost govori! Ona je sama – Račićev autoportret iznutra; nije točno da je naslikao tek tri (zrela) autoportreta, jer je svaka od tih nijemih slika (bio na slici on, neka gospođica, sluškinja, dijete ili stari prijatelj; no isto tako mostić u maksimirskom parku ili klupa na bulevaru) njegov autentičan autoportret. To priznajemo samo najvećima; svaki je povučeni potez, na čijem god licu – ujedno i prinos portretu sama sebe. Svi njegovi likovi šute ustima i govore očima. Sva su usta stisnuta, kao zašivena, a iz pogleda se sluti zabrinutost pred svijetom, pred sutrašnjim danom, pred krajem. U temelju je njegovih djela neka nemogućnost komunikacije, neka tragična samodostatnost, još prije izoliranost, zatvorenost u sebe (s krajolicima je isto: to su prizori tišine i svjetla; kolikogod se Račić prikazivao tonskim slikarom njegova je osjetljivost na „rukopis“ svjetla posve iznimna (v. akvarele Mostić u parku, Place d’Etoile, Pariška kavana noću, Na Seini, uljene slike kao što su Pont des Arts i naš Krajolik s potokom).

Ima li ičeg račićevskog – postavlja se pitanje – u ovom djelu, što je dugo izmicalo pozornosti hrvatske kulturne javnosti?

Rekao bih prvo: i ona ima onu temeljnu račićevsku zatvorenost, naizgled: samodostatnost, onu plodnu i duboku „nijemost“; nigdje nikoga, pa ni povišena tona. Ali slikar je „tu“ i – potpuno: njegova mikrokozmička vizura funkcionira kao makrokozam: proporcija, red (sklad!), hijerarhija, organizacija. Sve je u punoj međuovisnosti. Zato sam i mogao reći uz ovaj pejzažić, ne dvojeći o pravom autoru, da je corotovske ljepote. Na tako maloj površini dogodilo se klasično slikarstvo modernoga autora i bit je slike baš u tomu da se podjednako osjeća njezina klasičnost i njezina modernost. Ona je, kao i sve Račićevo, čedna i posve jednostavna, bez afektacije ili dosjetke, a tu je jednostavnost, čini se – kad promislimo koliko je, među tisućama slikara što ih bilježe nacionalne i globalne povjesnice, onih koji su mogli naslikati mrtvu prirodu kao Zurbaran ili Chardin, a pejzaž kao Corot ili Cézanne – najteže postići. Ljudi bez duha tomu i ne teže. Krajolik s potokom razmatram u komparaciji s akvarelom Mostić u parku (1907) i slikom Pont des Arts (1908). (Tih je godina nastao i Krajolik…) Premda su akvarelne krošnje prozirnije i (svjetlosno) istančanije Krajolik… je pravi i još zreliji pandan u tehnici uljanih boja. Ulje, dakako, nije transparentno poput akvarela, no mnogo je toga što upućuje na istu ruku. U oba primjera kompozicija počiva na snažno istaknutoj horizontali koja dijeli prizor na dva pojasa: donji s vodom i gornji s drvećem. Međutim je akvarelni donji pojas „prazan“, posve rasterećen; kod Krajolika… je drukčije: potok olakšava (svojim svjetlom i „prazninom“ donju dionicu, ali je veliko deblo i, do njega, manje drvo na lijevoj strani slike, gotovo od dna pa do vrha, snažno „opterećuju“. Voda je jezera i potoka jednako tretirana, obalna crta također, a vrlo su slično, uvažimo li različitost tehnika, (sumarno) tretirane krošnje drveća što u trećem (prostornom) planu jednog i drugog motiva čine pravi zeleni zid. Elipsa jezera formira, na približnome polovištu desnoga donjeg dijela osnovice, oštar kut obalnoga tla koje se u dijagonalnoj (optičkoj) sugestiji povezuje s dnom izdvojena debla na lijevoj strani djela; to je samo optički naznačeno ukošeno smjeranje koje ističe (iluzioniranu) prostornost. Horizontalna se polovica oslanja na punu, oblikovanu „liniju“ i ne traži imaginarno prosljeđivanje „linije“ od jedne prema drugoj točki. Bijeli mostić i dvije „japanističke“ dame sa suncobranima (plavim i crvenim) dekorativni su dodaci kakvih u Krajoliku s potokom više nema. Pont des Arts ima, kao i naš Krajolik… istu horizontalnu organizaciju u četiri superponirana „sloja“: donji se pruža od osnovice slike do cipela šetača s lijeve strane, zatim kreće udesno, dotiče vrh plavo-sive barke privezane uz šlep i teče dalje do desnog (okomitog) ruba slike; drugi „sloj“ određuju visinu figure šetača i visina (svijetlih) stupova na kojima počiva most; treći red određuje visina vedute Ile de Francea, odnosno visina tornja (lijevo od zvonikâ Notre Dame) i visine krošnje posve desno. Četvrti, najuži, red zaprema plavet pariškog neba s paperjem oblačića. Krajolik ima istu horizontalnu strukturu: prvi red čini dio travnjaka lijevo (do sredine) i voda potoka (od sredine udesno); drugi red i drugi plan – čini livada, treći tvore „zeleni zid“ do vrha krošnje u sredini, a četvrti vrhovi krošnje slijeva i zdesna, nekoliko grana i nebo. U oba se primjera, s lijeve strane obiju slika, postavlja markantno dijagonalno kompozicijsko usmjerenje (u slavnijoj slici to je trokut keja, u malenoj i novoj to je trokut zemlje obrasle travom, što se vizualno nastavlja u zakošenosti golemoga debla. Ono je jedva čitljivo kao što je u slici Pont des Arts teško čitljiva i odgonetljiva tamna vertikalna forma, uz lijevi rub slike. Ona očito i nema druge funkcije doli da uspostavi ravnotežu između svijetlih i tamnijih dijelova slike. Slično je i u Krajoliku s potokom. Kod veće slike produžetak dijagonale keja sastaje se s horizontalom mosta u konstruktivno napet oštri kut, a ravnoteža se elemenata uspostavlja također po dijagonali. Idealno podijeljena križem u četiri dijela, slika pokazuje veliku koncentraciju tamnih i teških oblika u donjoj četvrtini lijevoga dijela slike; gornja je četvrtina istoga dijela gotovo prazna: nekoliko plavičastih kuća u daljini i visoko nebo. U desnoj strani, donja je četvrtina prazna, dočim gornju ispunjaju most, najistaknutija zdanja otoka na Seini i velika zelena krošnja (krošnje?). Dijagonalno gledano: puno spram punog, prazno spram praznog. U Krajoliku… je karakteristična naglašenost dijagonale na lijevoj strani, koja se, produžena o polovini visine slike spaja s horizontalnim pojasom zasjenjenog (prizemnog) dijela šume; tako opet nastaje specifična račićevska konstrukcija oštroga kuta koji s jedne strane osigurava psihološki spokoj i fizičku stabilnost slikovne sheme, jer je horizontala razdiobe bila markantna, k tome i najduži neprekinuti pojas u strukturi slike, a s druge je strane generirao prostornost, tj. prostornu „zapremninu“ iluzije. Moćnoj tamnoj masi debla (i zbog njegove visine), nije se mogao, u kontrapostu suprotstaviti dio vedroga neba, ali je maleno stablo u blizini, „lirom“ svojih grana, što se pružaju uvis, rasteretio lijevu polovinu slike; desna je, ionako, bila manje opterećena, pa se ovdje ravnoteža nije uspostavila po dijagonalnoj shemi, nego prema vertikalnoj polovini: lijeva strana teška, desna laka. Dinamičko se načelo, unatoč promjenama, ipak održalo.

Ostaje da se osvrnemo na analizu duktusa, platna i boja što su je obavili Zlatko Bielen i Domagoj Mudronja, koja nam je pružala dragocjene obavijesti. Njihova su se istraživanja oslonila i na poredbe što su ih mogli napraviti zahvaljujući kemijskim analizama boja nekih Račićevih slika, obavljenih u povodu izložbe koju je Moderna galerija godine 1986. priredila u suradnji sa Zavodom za restauriranje umjetnina pod naslovom Tajnovite slike Josipa Račića i Miroslava Kraljevića.

Franjo Virant

Bielen nalazi, a i mi smo toga mišljenja, da naročito one pastoznije partije na slici potvrđuju pretpostavke o Račićevoj ruci – i to ruci s Pont des Artsa, dok onim lazurnijim i smirenijim Bielen nalazi analogije u starijim slikama majstorovim. Ja vjerujem da je manje riječ o diskrepantnijim načinima dvaju izražajnih i (dijelom) stilskih trenutaka, a više o samosvjesnom korištenju svojih rukopisa. U članku Tehnička analiza Račićevih ulja – tehnički nedostaci, koji je tiskao u Akademijinom Bulletinu, 9–10/1956, Zvonimir Wyroubal piše o slikarevu duktusu: »Nadasve veliku pažnju Račić posvećuje vođenju kista. Potez kista mu je gotovo uvijek vidljiv (…) Čas je nježan, fin i mekan te se jedva zamjećuje, čas oštar, snažan i kao nožem uparan u platno; no uvijek je uravnotežen, skladan. (…) Intenzitet mu obično nije jednak cijelom dužinom. (…) No čini se da je zaista stvarao s velikom lakoćom.« Bielen je ustanovio da platno i podokvir čine »originalnu cjelinu«, a za to ima više dokaza (tvornički pečat na platnu i izvorna naljepnica na podokviru, s istim šiframa formata i sl.), da su, dakle, konfekcijska roba, a već je Wyroubal tvrdio da je sva svoja platna Račić kupovao već preparirana, spremna za slikanje, u münchenskih i pariških trgovaca; sam da nikad nije preparirao svoja platna. I ta je, dakle, provjera utemeljenosti naše atribucije izdržala kušnju.

Milovan Hajdinjak

Odčitavanje kemijskih elemenata nađenih na slici Krajolik s potokom (D. Mudronja) – obavljenih nedestruktivnom metodom uz pomoć preciznog spektrometra za rentgentsku fluorescentnu analizu – te stratigrafska analiza poprečnih presjeka mikroskopom potvrdili su podudarnost kemijskih elemenata iz ovoga „uzorka“ s onima koji su 1986. bili utvrđeni na nizu neupitnih Račićevih slika. Riječ je o bojama: bijeloj, svijetlozelenoj, tamnozelenoj, ljubičastoj i smeđoj, tj. onima koje su evidentirane na Krajoliku s potokom. Da ne zamaramo čitatelja brojnim – mnogima ionako neodgonetljivim formulama i formulacijama – iznosimo tek sukus analitičke obrade spomenute slike dvojice neprijepornih znalaca. Podrobni su rezultati njihova istraživanja izneseni u tipkopisnu Izvješću o istražnim sudovima na neimenovanoj slici koja se pripisuje Josipu Račiću, Zagreb 2008. Iznijet ću, zbog vjerodostojnosti, tek jedan primjer iz Izvješća: »XRF analiza pigmenta rađena je u svim prisutnim bojama slike. Kao bijeli pigment dokazana je olovna bijela (2Pb CO3 Pb (OH)2) s malo cinkove bijele (ZnO) i barijeve bijele (Ba SO4).« U svojoj Analizi slika spektroskopijom karakterističnih X-zraka pisali su 1986. M. Jakšić, J. Injuk i M. Vilković da je u djelima Račićevim (i Kraljevićevim) »cinkovo bjelilo zamijećeno (…) samo na nekoliko slika« (…) »Na svim ostalim slikama [od Račića je ispitano 9 djela – op. I. Z.] upotrebljeno je bilo pretežno olovno bjelilo. Vrlo zanimljiva je i pojava barija. Prisustvo barija u olovnom bjelilu otkriveno je u sljedećim Račićevim slikama: Gospođa sa šeširom, Gospođa u bijelom, Dama u crnom, Čovjek u crvenom prsluku, Pont des Arts.« (U 19 analiziranih slika Kraljevićevih barij je evidentiran samo jednom!) Vidjeti je da je podudarnost analiza dosad znanih Račića i ovoga, dosad nepoznatog, više nego uvjerljiva. Bielen je, dapače, ovih dana ustvrdio da je platno na kojem je slika naslikana već sretao u drugim Račićevim djelima (riječ je o gusto tkanu lanenom platnu, 16 x 16 niti/cm); premda ta konstatacija nema snagu dokaza (jer su ga, kao konfekcijski materijal, mogli nabavljati i drugi) ipak pridonosi zbroju podudarnosti od kojih ni jedan član, sam po sebi, ne mora biti odlučujući, ali svi zajedno snažno podupiru rezultate XR – fluorescentne spektroskopije i stratigrafske analize poprečnih presjeka pigmenta i, usuđujem se reći, naših kritičkih „čitanja“, koja su pokušala sabrati – i u snop svezati – nekolike, interdisciplinarne nalaze. Na pitanje: Imamo li još jednoga Račića? – moj bi odgovor bio: Da, i to izvrsnoga.

Igor Zidić