Monodrama (ni)je dijagnoza

Monodrama (ni)je dijagnoza

Nije li upravo monodrama onaj sukus kazališta koji ostaje nakon što se sve ostalo ukine, ili skine?

Kazališni ljudi vole reći da bez glumca nema kazališta, i time kao da odrađuju, pogotovo ako sami nisu glumci kojima je takav narcizam gotovo u opisu posla, dug prema onima koji se zaista znoje i vrte na sceni. Nešto sabraniji im, ponekad i u šali, pokušavaju objasniti da kazališta nema najprije bez publike, jer igrati samo za sebe, a pogotovo zbog sama sebe, i pritom to ne smatrati nužnom vježbom nego upravo izvedbom, već je dio dijagnoze. No, činjenica jest da se jedan od glumačkih i kazališnih fenomena kreće upravo po toj tankoj granici. Drugim riječima, monodrama možda i nije dijagnoza, ali je li upravo onaj sukus kazališta koji ostaje nakon što se sve ostalo ukine, ili skine?

Ruganje i pomirenje

U posljednjih mjesec i pol dana zagrebački je kazališni krug dao dvije monodrame, znakovite u razlikama i jednako začudne u sličnostima. Komornu Scenu Lea Deutsch u Židovskoj općini potkraj listopada otvorio je Duško Valentić tekstom američkog autora Douga Wrighta Sam svoja žena u režiji Branka Ivande, dok je početkom prosinca u Satiričkom kazalištu Kerempuh Željko Königsknecht pod redateljskom paskom Borisa Kovačevića praizveo Izumitelja, novi tekst Kerempuhova gotovo kućnog autora Nenada Stazića. Obje predstave imaju određeni manjinski karakter i obje su donekle životne kronike i ispovijedi, ali dok je prva višestruko uokvirena i time, a ne samo temom, maštovitija, druga je tek odraz ograničenosti onoga što satira danas i ovdje uglavnom jest. Wrightov tekst temelji se na životu Charlotte von Mahlsdorf, ili kultnoga berlinskog transvestita Lothara Berfeldea, pomalo sumnjive ikone koja je u istočnonjemačkom mraku uspjela održati muzej prošlih vremena pa čak i ne baš potpuno javni kabaret, ali plaćajući žmirenje vlasti na takvu vrlo individualnu aberaciju redovitim izvještajima tajnoj policiji. Ulazeći i izlazeći iz uloge na minijaturnoj pozornici, služeći se engleskim kad citira Shakespearea i njemačkim kad je potrebno produbiti dramatiku Charlottina doživljaja svijeta te pogrešno ubacujući dijelove svoje uloge ceremonijal-meštra iz Cabareta, Valentić u detaljima kao i u cjelokupnoj slici ipak igra vjerno, kao svojevrsno pomirenje s vlastitim grijesima i zakašnjelo kazališno očišćenje. Sličnu kvalitetu trebao je imati i Königsknechtov bivši milicajac, usto još i Srbin u Hrvatskoj, kojemu nakon prisilna umirovljenja ostaje samo netrpeljiva supruga i besmisleni izumi. Pokušaj satire u njegovoj ideji da putem političkog angažmana dograbi moć jednako je nedorečen i neduhovit kao što je problematičan i njegov susret s bivšim zatvorenikom, također onemoćalim starcem, a okvir njegove priče kao nekog predavanja tek je jedva dostojanstven način da se i izvođač i lik maknu s pozornice. Možda i povijesne, jer ako se domaća drama ovako brine za manjine, ili ljude koje su povijesni tijek i samo društvo pretvorili u beskorisne olupine, onda bolje da ih i ne spominje. Drugim riječima, dok se u Sam svoja žena u izboru teksta nazire problem, možda i osobni, Izumitelj se čini još gorim od nevažnog – on je zapravo tek ruganje.

Samurajska disciplina

Bilo kako bilo s recentnom ponudom, hrvatsko kazalište pamti izvanredne uzlete monodrame, po mnogočemu problematične forme za koju mnogi izvođači, ali i oni koji nikad nisu i ne bi stali na pozornicu čak ni kao osamnaesti građanin, tvrde da je posljednji i najveći ispit, svojevrstan glumački poslijediplomski. Ponekad imaju pravo, jer na stvaranje pojedinih monodrama zaista je potrošeno onoliko truda i vremena koliko u prosječnu repertoarnu predstavu uloži cijeli ansambl. No postoje i one koje su očigledno samo glumačke tezge, ili čvrge ako je to ljepši ili pristojniji izraz. One prve uvjetno se može nazvati autorskima, bez obzira jesu li tako i potpisane, ili je njihova dodana vrijednost nastala na osnovi tuđega teksta ili režije. O pomoći prijatelja i savjetnika, kojima eventualno ostaju nedorečene i neobjašnjene zahvale na kraju programske knjižice, a bez kojih ne može ni jedan kazališni projekt, ovdje ne treba duljiti, ona ionako zahtijeva posve drukčiju vrstu obrade. Monodrame pak nastale samo zato da bi se zaradio novac (ili rabljene i u tu svrhu, kao što je Rade Šerbedžija, prema vlastitoj tvrdnji, dugovanja nakon američke turneje subotičkoga KPGT-a odradio igrajući nekoliko godina Krležin Moj obračun s njima po cijeloj bivšoj državi) ili pak glumačka slava, možda i nisu toliko časne u umjetničkom, ali još jesu u glumačkom smislu. Hrabrost da se izađe pred publiku sam ipak jest i dalje najviša vrsta izvedbene hrabrosti. Glumca možda štiti izvedbeni aparat, koji sam po sebi jest komunikativan pa u rukama vješta ili barem uvježbana znalca nudi veću zaštitu od glazbenika koji se u trenutku nije pomirio sa svojim instrumentom ili plesača kojega je na sekundu izdalo tijelo, ali nije slučajno monodramu jedan od njezinih prvaka u Hrvatskoj Željko Vukmirica nazvao samurajskom disciplinom, izvlačeći neku vrstu pučke etimologije iz posuđenice zaključkom da monodramist, ukoliko je vrstan i uspješan, sam ide čak i u raj.

Od populizma do performansa

Vukmirica, nimalo slučajno, ne čuva samo tu mudrost koju je zadobio legendarnom Poviješću moje gluposti, na čijoj je premijeri zaista i poderao svoju diplomu Akademije danas dramske umjetnosti, kako bi izvedbeno oprimjerio maksimu o glumcu kojem svjedodžba takva tipa i ne treba da bi bio, ako to zaista jest. Njegov je primjer podatan i zbog čuvene blues-dionice iz istoga komada, jer je tek poslije, ponovno igrom riječi, došao do još jednoga zanimljivog pojma koji opisuje onu prvu vrstu monodrame. Slijedom popularnoglazbene terminologije, gdje je kantautor oblik stvaranja i izvođenja, nerijetko bez stvarne ili simboličke pomoći benda, svoj je posao i sebe u njemu nazvao aktautorskim. Ipak, takva definicija pripada tek onom rubnom dijelu monodrame koja se približava kabaretu, ne nužno lakšem, kako izvođački tako i tematski, obliku samostalna „obavljanja glumačkih radova“, ali onom koji svoj učinak i tijek malo više mjeri prema, i prilagođava, odjeku iz gledališta. Naravno, ni tu granice nisu čiste, jer kabaretom se kao formom poslužio i Željko Königsknecht u Aplauzu žalosnom varalici, a sebi svojstveno, prilagođavanjem ispovjedne forme, populističke filozofije i pričanja viceva, koristi i Zijah Sokolović u Cabares, cabarei..., križancu koji na poseban način definira odnose između izvođača i publike, ali i između kazališta i ugostiteljskog objekta.

S druge strane stoji, primjerice performer Vili Matula, koji priznaje da Münchhausen ima pokoju scenu više ukoliko osjeća pravi odgovor publike, ali i koji jednako tako u intimističkoj Točki na posve drukčiji način komunicira samo zato da bi verbalizirao vlastite izvođačke i ljudske dvojbe. Između te dvije izvedbe možda se i najbolje vidi niz namjera, razloga i potreba za monodramom kao jedinstvenom kazališnom formom: dok dogodovštine lažljivoga baruna služe starijima za zabavu, a mlađima za pouku o glumačkom umijeću, njegova je mračnija strana svedena na autobiografsku točku na drugom kraju široka skupa značenja i definicija monodrame, onom gdje se spaja s performansom.

Neizostavna autorefleksivna dimenzija?

Modifikacija unutar tog raspona ima zaista mnogo, i u posljednjih desetak godina upravo su se oni koji su se odlučili na monodramski iskorak pokazali kao najbolji pokazatelji širine različitosti i unutar hrvatskoga glumišta. Tako je, primjerice, Nina Violić u Borosani naznačila interes za interakciju s tehnologijom, o kojem institucionalno kazalište, kamo ona ipak pripada, još ne razmišlja, barem ne ozbiljno. S druge strane, nakon što je (bio) i glumac i pisac, Filip Šovagović odlučio je svoje tekstove najprije sam isprobati pred publikom, i njegovo se Stanje nacije, kako se poslije pokazalo, može shvatiti i kao svojevrsna proba za fragmente kojima će uskoro debitirati i kao kazališni redatelj, i to u matičnom Dramskom kazalištu Gavella. Neobična i potpuno opuštena izvedba prije je čitanje, kad bi glumac u Šovagoviću mogao na trenutak nestati i ostaviti autora da u miru iznese specifičnu kombinaciju drame i proze.

Različiti su, dakle, razlozi za nastanak monodrame, ali najviše ipak raduju takvi koji donose pomak, pa ako već ne predstavljaju izvođača i kao autora, bilo u manje mjerljivoj, ali zato i važnijoj autorefleksivnoj dimenziji, bilo kao konkretna autora izvedena dramskog čina ili pak (i) dramskog predloška, onda barem kao odraz glumačke želje za usavršavanjem ili ispitivanjem vlastitih granica. U tu posljednju pustolovinu krenuli su svojedobno Damir Šaban s ispovijedi samoubojice u monodrami Petera Turrinija Konačno kraj, ili još ranije tada perspektivni Vedran Mlikota s Hamletmašinom Heinera Müllera. Slično se, iako ne i s istim uspjehom zbog ograničenosti žanrom i izvedbenom poetikom zaspale pa probuđene glumstvenosti može reći i za Na rubu pameti Miroslava Krleže u režiji, dramatizaciji i izvedbi Dragana Despota, koji je imao potrebu sam, izvan matičnog ansambla, odigrati predstavu onako kako želi, bez redateljske ili bilo koje nadređenosti. I takav iskorak lakše je cijeniti nego zaboravljenost u ansamblu, jer u današnjem hrvatskom glumištu jedva da itko još, a pogotovo među glumcima samim, vjeruje u izreku koja tvrdi da nema malih uloga, nego samo malih glumaca.

Iako ne mora svaki glumački rad na sebi biti ponuđen javnosti, čini se da bi potpora ozbiljnim monodramskim nastojanjima, u obliku revije ili festivala, mogla dosta učiniti za samosvojnost, samosvijest i dostojanstvo domaćih glumaca, čak i onih koji nisu prvaci i onih koji su svoj „poslijediplomski“ već odradili. Takva bi ponuda možda dala razlog da se misli o izvedbi i negdje između odrađivanja repertoarnog posla i statiranja u televizijskim produkcijama, koliko god one u posljednje vrijeme pokazivale čak i naznake dramskog mišljenja. Željko Vukmirica pokušao je s takozvanim nultim izdanjem Festivala monodrame u Teatru Exit, koji međutim nije dobio institucionalnu potporu, iako je planirao i gostovanja inozemnih, čak i čuvenih američkih stand-up-komičara čija se autorska izvedba također može i umjetnički vrednovati. Ideju je donekle naslijedio Sandro Damiani, koji je u Umagu u travnju pokrenuo Tjedan monodrame, možda i po uzoru na festivale istog opredjeljenja u Ptuju i Zemunu. U svakom slučaju, čini se da je riječ tek o poluprivatnim inicijativama koje neće donijeti istinsku promjenu u situaciju gdje institucionalna kazališta u samostalne glumačke napore ne vjeruju, što rezultira i time da se publika orijentira prije scenskom brojnošću nego kakvoćom. A količina u kazalištu, spektakularnosti ansambl-predstava unatoč, ponekad zamućuje pogled.

Igor Ružić