Eksperimentator kontrolirane invencije

Eksperimentator kontrolirane invencije

Nastavljajući izložbenu politiku brze smjene autorskih, monografskih, retrospektivnih i teorijsko-problemskih izložbi, Umjetnički paviljon u Zagrebu prezentira nam sada Retrospektivnu izložbu Milivoja Uzelca, 1897–1977. Autor je predgovora i kataloga djela likovni kritičar Zvonko Maković; stručni je suradnik Stanko Špoljarić – likovni kritičar, a izložbu je likovno postavio Oleg Hržić. Slikar Milivoj Uzelac bio je istraživač novih zakonitosti likovne forme, boje i kompozicije, a slijedom novijih zbivanja u europskoj likovnoj umjetnosti bio je i etičan. No iskušenje estetičnosti, površnosti slikovnog i lepršave nonšalancije, odvodilo ga je u hedonizam, dakle stvari koje nisu dio umjetničke problematike, nego prije izbora načina života. Premda je i pritom nastojao ostati etičan, bilo je to većinom na račun kvaliteta likovnosti.

Mjera u kojoj su se navedene likovne komponente mogle prožimati značila bi i prigodu za moguću dinamiku umjetnikove kritičnosti, na tragu ekspresionističkih težnji, Neue Sachlichkeit, kritičkih i dadaističkih poticaja, oblikom i kubo-ekspresionističkih, da nije većinom prevladala metoda likovne konstatacije i njezina monotonija, koja je umrtvljivala probuđenu svijest. Time je nastala i prilagodba predmetu kritike, kao kritike suvremene civilizacije, što je – barem na taj način određenom problematikom – bio početak kraja angažiranosti.

Pitanje je koliko likovni medij – osim u nekim slučajevima kao što su George Grosz, a u nas Krsto Hegedušić, ili dalje u Europi npr. Käthe Kollwitz, a još prije Honoré Daumier, uopće može biti zaista diskurzivno-precizno kritički, budući da se ne služi riječju nego slikom, dakle samo približnim značenjima. No spasonosna pomnja u Uzelčevu problemskom razmatranju likovnosti čini ga pripadnikom hrvatske povijesti moderne umjetnosti, pa i dalje. Iako ju je, linijom svojeg entuzijazma, i prilagođavao tradiciji, nasljeđu i njihovim vrijednostima te zadržavajući kriterij umjerenosti kada je riječ o prihvaćanju novih, tada avangardnih likovnih smjernica. Tako je kritika malograđanskog, a i građanskog u njihovim devijantnostima, kao kritika etičko-moralnog relativizma, nemogućnošću nadmašivanja socijalnom akcijom, često bivala u Uzelčevim djelima i njihova prešutna prilagodba, apsorpcija, pa i apologija.

Važna je komponenta problematike – koja zapravo dobro objašnjava Uzelčevu »umjerenost prema (umjetničkoj) avangardnosti« – da je uvelike rješavao neka pitanja i teme likovne problematike svojih prethodnika u modernoj hrvatskoj likovnoj umjetnosti, pa i europskoj. Primjerice teme likovne forme u djelima Miroslava Kraljevića, a i Josipa Račića i Vladimira Becića – pripadnika hrvatske škole na münchenskoj akademiji, a zatim i umjetnika kao što su Vilko Gecan, Marijan Trepše, Vladimir Varlaj i drugi. Tako je u katalogu u tom smislu spomenuta problematika Manetova opusa, a tu je i idejnost nekih Renoirovih, Degasovih i Lautrecovih djela. Taj kontekst nove likovne problematike događa se uz onaj koji stvaraju Matisse, Derain, pa i Vlamnick, zatim Cézanne i Picasso. Uz navedeno htijenje afirmiranja vrijednosti nasljeđa taj je kontekst – za razliku od dadaizma, upućivao Uzelca afirmativnoj relaciji prema modernoj likovnoj formi. Ali i suprotno – likovnom belkantu i ugodnosti, bravuroznom crtežu, svojevrsnu larpurlartizmu, no i oštrini zapažanja i predočavanja kao zasebnim vrijednostima. Govori to i o brižljivu i samosvjesnu odmjeravanju prostora, njegovoj spoznaji, kao i osobitostima motiva koji je imao pred sobom. Što se tiče likovne gramatike i nove sintakse likovnog izražavanja, Uzelac je eksperimentirao koliko mu je to odgovaralo s obzirom na već spomenute tradicionalne i eklektičke vrijednosti i kategorije. Sigurno je da radikalan inovator, na vlastiti rizik, nije bio nikada. Prije možda anticipator, a i sljedbenik novih smjernica i načina likovnog poimanja. I to nakon što je završio s reminiscentnom, ali ipak formativno važnom likovnošću s obzirom na tematiku radova Miroslava Kraljevića i spomenutoga münchenskog kruga. Slikom Most iz 1916/17, iako na hercegovački zavičaj referentno, ali sezanovski i ekspresionistički tek deklarativno, jer se i nije posebno bavio razradom pejzaža tim shvaćanjem, uz kasnije izložena Gecanova, Trepšeova i Varlajeva djela na sedmoj izložbi Proljetnog salona 1919, započinje nalet nove generacije hrvatskih umjetnika. Treba dakle navesti važne slike kao što su Kompozicija (tri portreta) iz 1919, Ljubavni par iz 1919, U atelieru bohema iz 1920. i Venera iz predgrađa iz 1920. Što se tiče kubističke višeprostornosti i nove diferencijacije slikovnoga prostora, uz istovremeno forsiranje nove zbijene, volumenski akumulirane plošnosti, navedimo ovdje sigurno mitološki uvjerljivu Sfingu velegrada (Danaja) iz 1921, zatim Tri ženska akta iz 1923, Magdalenu, 1921, i nadasve Autoportret u baru, 1923, koji dotiče i likovnost socijalno angažirana dadaizma s njegovim angažiranim nihilizmom. Umjetnik je ovdje prikazan kao autoritativni demijurg ali i kritični promatrač i mogući presuditelj zŕla modernog života u velegradu, te negativne utopije i kontraidile, ličnost sa sviješću o moralnoj degradaciji suvremene civilizacije kao zone sumraka. Tretira tako prikazivački kadar slike kao jedinstveno-raščlanjeno i novom kubo-ekspresionističkom gramatikom organizirano vizualno polje s psihološko-semantičkim, nekad i ishitrenim kontrastima. Uzelac se odvaja od reminiscencija na münchenski krug i slikarstvo Miroslava Kraljevića, ali ipak ne dopire – što mu nije ni bio cilj, jer umjetnost nije općevažeća ujednačena ulica, do apstrakcionističkog kubizma i posvemašnjeg odvajanja od vidljive realnosti – ne prihvaćajući sasvim formalistički shematizam Andréa Lhotea. Alegorijsko-simbolička komponenta također nije zanemarivo Uzelčevo usmjerenje, rekao bih, kojeg se sigurno ne odriče i jer sačinjava i referencije, bolje rečeno likovne konstituente figuracije kasnog secesionizma, kao što će pokazati i djela što slijede. Koliko je uz to i klasicističko likovno usmjerenje i potraga za kalokagŕthijom i smirenošću u civilizacijskom stroju bilo ipak preokupacija Milivoja Uzelca, ukazuju i izložena djela Alegorija jeke i Alegorija glazbe iz 1922. Dakle ženski aktovi pred analitički, ali i sintezno uopćenim prostorom, da bi još sažetiji, već skoro kiparski shvaćeni volumeni ženskih tijela bili vidljivi na djelima Tri gracije i Kompozicija II (Pet ženskih figura) iz 1925. To htijenje ka veličajnoj stabilnosti i harmoniji elemenata u cjelini i njihovoj sređenosti iskazuju i autorove referencije na Picassov neoklasicizam i štovanje antike, kojima se umjetnik često vraćao u svojim likovnim etapama. Nakon 1925. Uzelčevo se likovno opredjeljivanje zbiva s obzirom na smjernice Matissea, Deraina, a djelomično i Vlamnicka. Sve u prikazima gradskih ulica te krajolika, gdje zapažamo i pojednostavnjenu sumarnost i čvrstoću kompozicije, novu razradu predmetnosti, boje i rasvijetljene atmosfere djela tridesetih godina. Navedenom odgovara većinom i tretman ženskih aktova od dvadesetih i tridesetih nadalje, sve do početka četrdesetih godina, kada uz neke iznimke završava relevantan ili za izložbu dostupan umjetnikov opus. Romantizam, intimizam, suvremeni klasicizam i pikasovština, fovizam, ekspresija i kolorizam pariške, francuske, škole i njezina nasljedovanja, stalne su likovne preokupacije Uzelčeva slikarstva. Eksperimentalnost i put u još neiskušano uvijek je spašavao odličan crtež i zapažanje, individualna sigurnost i vjera u vlastiti talent.

Zdravko Poznić