Bakropisna kretanja duše

Izložba Rembrandt: grafike. Bakropisi iz zbirke Alte Galerie, Landesmuseum Joanneum, Graz, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

Bakropisna kretanja duše

Kao kakav kabinet čudesa rastvorile su se pred posjetiteljima dvorane Muzeja za umjetnost i obrt koji od 9. prosinca ugošćuje dugoočekivanu izložbu grafičkih listova nizozemskoga velikana baroka Rembrandta Harmenszoona van Rijna. Izložba je ostvarena u suradnji sa Zemaljskim muzejom Joanneumom u Grazu, čiji Kabinet grafike posjeduje 110 Rembrandtovih grafičkih listova, a u Zagrebu je predstavljeno njih 103. Među njima nalaze se neka od njegovih antologijskih djela poput grafika Krist ozdravljuje bolesnika, poznat i kao List za sto guldena (1649), te Pejzaž s tri stabla (1643). Autorica je izložbe Karin Leitner-Ruhe, kustosica zbirke grafika Stare galerije u sklopu Zemaljskog muzeja Joanneum u Grazu.

Respektabilna zbirka u Grazu

Kabinet grafike Stare galerije pri Zemaljskom muzeju Joanneum prvi se put spominje 1887. Devedeset godina nakon osnivanja Zemaljskoga muzeja Joanneum Franz Wibiral 26. studenoga 1901. otvara takozvani Kabinet grafike kao poseban odjel. Današnji se inventar Kabineta grafike Stare galerije diči s petnaest tisuća predmeta. U inventarnu knjigu upisano je točno 110 Rembrandtovih grafika: samo iz zbirke Bečanina Josepha Heintla potječe 85 predmeta, knez Johann II. od Lichtensteina darovao je Kabinetu 1905. pet bakropisa, a po jednu grafiku darovali su 1926. Garzarolli-Thurnlackh i 1922. stanovita, ne pobliže poznata »gospođica Jungwirth«, a određeni broj dolazi iz nepoznatih izvora. Većina Rembrandtovih listova u Kabinetu grafike Stare galerije potječe iz zbirke Josepha Heintla (Beč, 1807), ugledna i imućna odvjetnika, za kojeg se smatra da je radove nabavio na bečkom tržištu umjetnina.

Patetično bismo mogli zaključiti da ono što iz tmine zamračenih dvorana Muzeja za umjetnost i obrt bliješti nisu tek djela čiju vrijednost možemo razložiti pukom likovnom analizom i jednostavnom potkrepom povijesne važnosti. Svaki je od stotinu i tri bakropisa prispjelih iz Zbirke starih majstora Zemaljskoga muzeja Joanneuma u Grazu odbljesak misterija života, njegovih sretnih ali i nepovoljnih manifestacija. Rembrandt je za svoga životnoga puta, započeta 16. srpnja u Leidenu i okončana 4. listopada 1669. u Amsterdamu, upoznao i užitak dosezanja vrhunaca osobnog i profesionalnog uspjeha, kao i sumornu stranu pada u nemilost fortune.

E. H. Gombrich u svojoj je kultnoj Povijesti umjetnosti uočio kako je Rembrandt gotovo zastrašujuće poznavao ono što su Grci nazivali kretanjima duše. To se kretanje vrlo živo očituje u svakom pomaku suhe igle, odnosno dlijeta po bakrenoj pločici. Svaka linija na njegovoj grafici rezonira posebnom uvjerljivošću, koja nadilazi granice vizualne deskripcije. Maestralnom grafičkom tehnikom koja se specifičnim dojmom približava slikarskoj kvaliteti, Rembrandt je umio dosegnuti taktilnu, olfaktivnu i auditivnu dimenziju prizora. Gotovo je nemoguće ne čuti hrapavi krik uboga prosjaka, grbava, bradata čovjeka koji u odrpanoj odjeći sjedi na prirodnom uzvišenju »koje nije moguće definirati« (Prosjak koji sjedi na humku zemlje, 1630, bakropis). Krik što odjekuje optužbom na račun tragičnoga stanja mnoštva ondašnjih ljudi s ruba egzistencije prožet je i stanovitom notom osobnoga razočaranja. Slične crte lica nevoljnika s nekim ranijim Rembrandtovim autoportretima upućuju na mogućnost da na humku zaista sjedi umjetnik. Ako se odlučimo za takvo tumačenje, možemo pomisliti kako je Rembrandt u tom slučaju anticipirao jad svoje financijske propasti, jer se u vrijeme nastanka te grafike nalazio u veoma sretnu razdoblju života: te godine on vodi uspješnu radionicu s više naučnika i pomoćnika, među kojima su Jan Joris van Vliet i Gerrit Dou, te zasniva opsežnu zbirku slika, grafika, knjiga i etnografskih predmeta.

Grafike su ovisno o temama na izložbi raspoređene u nekoliko cjelina: Autoportreti, Portreti, Učenjaci, Studije figure, Stari zavjet, Novi zavjet, Profane „historije“, Žanr-prizori, Pejzaži. Iako se na glavnoj razini Rembrandtovi grafički listovi mogu odčitati u kontekstu tema tipičnih za nizozemsku umjetnost 17. stoljeća, ključevi tumačenja ne poklapaju se nužno s općim kodovima onodobne tradicije. Crtač po modelu odnosno Pigmalion (oko 1639) zadivljuje začudnim kontrastom bijeloga prvog plana, u kojem su crtač i njegov model riješeni hitrim potezima suhom iglom, i tamne pozadine izvedene sa sjenčanjem i detaljima. Dojam koji naknadnim iskustvom modernoga slikarstva možemo odčitati kao nadrealan, odnosno metafizički, lebdi u rascjepu pitanja da li je umjetnik namjerno ostavio nedovršeno stanje ili pak nije htio ili mogao nastaviti rad. Otprije spomenut Pejzaž s tri stabla ne prepoznaje se kao geografska činjenica koliko kao zapis predjela duše – njezina naizmjenična mračenja i razvedravanja.

Fantastični autoportreti

U korpusu Rembrandtovih fantastičnih autoportreta prate se sve mijene njegova života. Upravo pronicanjem u vlastitu stvarnost moguće je potpunije empatijsko dodirivanje tuđih sudbina, bilo da je riječ o majci, supruzi Saskiji, prijateljima ili nepoznatim osobama, što je taj umjetnik vrlo dojmljivo postizao. Životnost koju je ostvarivao na platnima većih dimenzija, u okvirima mnogo manjih dimenzija grafičkih listova, dobiva dodatnu vrijednost neposrednosti.

Pojedini su se grafički listovi odčitavali kao zagonetke, poput slova na svjetlosnom znaku na grafici Faust (oko 1652, bakropis, suha igla, dlijeto). Premještanjem slova mogao se različito tumačiti smisao, a književni izvor za to nije moguće dokazati, navodi Karin Leitner-Ruhe. Među ostalima, podsjeća, istraživač Hans Martin Rotermund je 1957. u anagramu vidio kombinaciju hebrejskih, grčkih i latinskih elemenata i razriješio natpis kao staru kabalističku formulu AGLA (hebrejska riječ za »Bog je svemoguć«), što se izvodi iz židovske osmosatne molitve.

Kao što je bio alkemičar na razini sadržaja, tako je i u samu grafičkom mediju Rembrandt bio veliki eksperimentator. Bakropis je kombinirao sa suhom iglom, postupkom dubokoga tiska. Dlijetom, tradicionalnim bakroreznim alatom koristio se rijetko, ali svrhovito – za sjenčanje. Takvim je pristupom grafičku tehniku doveo do krajnje mogućnosti njezine izražajnosti, a efekti koje je dobivao veoma su bliski efektima kakvi se postižu u slikarstvu. Iako je ponajprije poznat kao slikar, u Rembrandtovoj se umjetničkoj ličnosti ravnopravno susreću slikar, crtač i grafičar. To znači, tumači Karin Leitner-Ruhe, da crtež gotovo nije služio kao priprema za neku sliku, a da grafike osim nekoliko iznimaka nisu reprodukcije njegovih slika. Ipak, mali format grafika i njihova mogućnost umnožavanja omogućila mu je bolju fluktuaciju zbirkama, a time i širu poznatost diljem Europe.

Veliki eksperimentator

Osim grafičkom tehnikom, volio je eksperimentirati i papirima. Među prvima je iskušavao različite vrste papira, postižući tako različite rezultate jedne te iste ploče. Različite je rezultate dobivao i naknadnim intervencijama na ploči te je znalo nastati i do jedanaest stanja jedne grafike.

Sama izložba na osobito temeljit i pristupačan način tumači upravo vrlo bitni tehnički aspekt. Različite se finese tumače u legendama te u katalogu, a posebno je pohvalno priređivanje popratne izložbe Bakropis – od ploče do otiska, čiju koncepciju potpisuju Anđelka Galić i Frane Paro. Kao što je didaktička potpora i stručna eksplikacija u tekstu i popratnim objašnjenjima uz grafike koja je sastavila Karin Leitner-Ruhe ostvarila put ka što podrobnijem upoznavanju grafičkog univerzuma Rembrandta Harmenszoona van Rijna, tako je i postav za koji je zaslužan Ranko Novak, koncepcija tamnih prostorija u kojima je sav svjetlosni naglasak baš na djelima, dodatnim prinuđenjem približavanja naglasila bliskost odnosa koji se uspostavlja između promatrača i bakropisa. Riječ je, naposljetku, o »najvećim i najprirodnijim emocijama« – upravo je tim riječima Rembrandt u pismu prijatelju Huygensu izrekao jedinu očuvanu izjavu o svojoj umjetnosti.

Barbara Vujanović