Spremnost na konstruktivnu igru

Spremnost na konstruktivnu igru

U okviru podrumskih druženja u Klubu Hrvatskoga glazbenog zavoda skladatelj Silvio Foretić nedavno je predstavio svoju radiodramu Quandoque bonus dormitat Orpheus, i to kao svojevrstan nastavak prošle godine održana stručnog skupa Pjev i prepjev. U Foretićevu slučaju riječ je o djelu koje je nastajalo tridesetak godina, od prvih nacrta 1969. do njemačke 1997. i hrvatske verzije teksta 2000. Umnogome je ta radiodrama paradigmatičan slučaj za ukupno Foretićevo stvaralaštvo, odnosno njegov pristup i shvaćanje stvaralačkoga čina.

Silvio Foretić nije samo skladatelj. On je interpret i tumač svojih djela u ruhu dirigenta, pijanista, pjevača ili glumca. On je publika, slušatelj, odnosno gledatelj koji prima, procjenjuje i ocjenjuje predočenu mu glazbenu viziju. On smatra da misao nije čvrsto ukorijenjena zadanost, nego je prirodno da se neprestano mijenja i usavršava. U Foretićevu slučaju misao, odnosno ideja, uvijek je usko povezana sa specifičnim osobnim angažmanom, koji je pokretač i nositelj svekolikoga autorova djelovanja. A u instrumentalnome teatru najbolje se ogledaju sve strane Foretićeve glazbeničke ličnosti te dolazi do spajanja triju elemenata koji ga najviše zanimaju, a to su glazba, tekst i akcija. Kreacija njihovih međusobnih odnosa potiče skladatelja na iznalaženje uvijek novih rješenja. Ipak, instrumentalni teatar tek je dio Foretićeva stvaralačkog opusa, koji je nastajao u specifično vrijeme sa specifičnom svrhom. No, budući da se njegovi elementi provlače čitavim Foretićevim opusom, makar se posljednje desetljeće više ne bavi izravnim osobnim akcijskim pristupom, ovom prigodom dat ćemo mu prednost.

Autorova polazišta

Dva su elementa Foretićeva razvoja obilježila dvije važne prekretnice, jednu u autorovu skladateljskom putu, a drugu u glazbeno-kulturnom životu i razvoju tadašnje društvene sredine. U suradnji s Jankom Jezovšekom Foretić 1963. utemeljuje Ansambl za suvremenu glazbu. Ansambl je djelovao tri godine, od toga samo jednu intenzivno, dok je prestao postojati 1966. s Foretićevim odlaskom u Köln. Projekt AzSG-a postavio se kritički, ironički i polemički, kako prema tradicionalnoj tako i prema suvremenoj, modernoj glazbi, a njegovo osobito značenje leži u činjenici da je bio medij izražavanja dviju ličnosti, Foretića i Jezovšeka, čije su skladbe, ili bolje rečeno akcije, sačinjavale programsku osnovu AzSG-ovih koncerata. AzSG ipak nije ostavio dubljega traga u domaćoj glazbenoj kulturi, jer sredina koja ga je okruživala nije bila spremna primiti njegove provokacije ni odgovoriti na njih. Premda reagirala jest, i to vrlo negativno, bilo je to uglavnom iz neznanja te straha pred nepoznatim.

Köln je bio Foretićev izlaz u pravome trenutku. Slično svome zagrebačkom učitelju Milku Kelemenu, i on je odlazak iz domovine shvatio kao čin oslobođenja koji će ga otvoriti novim utjecajima i novim poticajima te koji će mu omogućiti da svoje ideje prezentira otvorenijoj publici. S dolaskom u Köln Foretić započinje niz djela koja pretpostavljaju specifičnu izvedbenu proceduru u koju se autor uključuje kao glumac, pjevač, dirigent i pijanist. Gotovo svako djelo izgrađeno je na programnoj osnovi koju određuje tekst, dok je zvuk gotovo sveden na razinu potrošne robe. Svi stilovi i sve tehnike dopušteni su kao elementi izraza, među njima je ukinuta bilo kakva hijerarhija. Zanimljivo je da je Foretić zapravo jedini i izvodio ta svoja djela, što nam govori nešto i o namjeni tih skladbi, a ta je upućena upravo njemu samu, koji želi uvijek nanovo iskusiti vlastitu reakciju na djelo te reakciju publike koju će određena izvedba pobuditi.

Aspekti skladateljske teorije

Literarno-glazbeno-monoteatarska djela, autorski teatar, glazbene monodrame, glazbeno-akcijske tvorbe formulacije su koje nastoje opisati i objasniti ono što se krije iza dijela opusa Silvija Foretića. Izuzev još dvaju djela koja svojim obilježjima dolaze na sam rub instrumentalnog teatra (Valse macabre i Quandoque bonus dormitat Orpheus), četiri djela, Symphonie, Semi-mono-opera, Der achte Tag oder auf der Suche nach der Weissen Zeit i Für Klavier?, specifičan su oblik foretićevskoga instrumentalnog teatra.

Spomenuta djela u prvom redu pretpostavljaju specifičnu izvedbenu proceduru, čiji razlozi potječu iz nužnosti osobne angažiranosti te iz stila kao takva, jer skladanje za jednog izvođača, koji je još k tome i skladatelj, zahtijeva visoku razinu umjetničke invencije. Slušatelj/gledatelj izrazito je važan faktor. Djela koja su reakcija na neku spram glazbe bilo unutarnju bilo izvanjsku pojavu provociraju slušatelja na promišljanje i reagiranje. Dobivene reakcije publike skladatelju su vrlo bitne zbog održavanja i razvijanja komunikacije na relaciji skladatelj – slušatelj/gledatelj – skladatelj. To je također oblik angažiranosti koji se razvija na višoj razini, nastojeći djelo kao ideju pretočiti u sredstvo i cilj komunikacije, koja je najvažniji faktor odnosa između skladatelja i slušatelja.

Tekst zauzima ključno mjesto u skladbama Foretićeva instrumentalnog teatra. Riječ je o pitanju autorova angažmana u smislu odnosa skladatelja prema sredini, konkretno glazbeno-kulturnom zagrebačkom (akademskom) krugu šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća te odnosa skladatelja/interpreta (glazbenika) prema glazbi samoj, pojavama unutar nje i načinu interpretacije glazbe. Upravo su literarno-satirički elementi oni koji otkrivaju pravo usmjerenje autorova angažmana, dok se akcija i glazba ujedinjuju kao dodatni elementi (ne manje važni, ali u ovome smislu ipak manje izražajni). Tekst nije predložak, nego samostalno tijelo koje preuzima funkciju predstavljanja autorove ideje, zamisli, akcije.

Tekst kao glazba

Osobito mjesto na rubu instrumentalnoga teatra zauzima radiodrama Quandoque bonus dormitat Orpheus (1969) napisana u obliku vrlo dinamična dijaloga između pet protagonista. Budući da je riječ o radiodrami, koja može, ali i ne mora, biti scenski uprizorena, djelo se nalazi na rubu mogućnosti da postane instrumentalnim teatrom. Devet prizora i jedna međuigra radiodrame varijacije su istoga osnovnoga teksta ili, bolje rečeno, iste skladateljeve zamisli radnje koja čini radiodramu. A tu zamisao čini neprekidni sukob dvaju glumaca međusobno te njih oboje s autorom (te najavljivačicom i samom tišinom) oko vječna pitanja koje prati interpretaciju svake skladbe, a to je pitanje čija je početna zamisao koja rezultira upravo nekom specifičnom interpretacijom. Odnosno, tko ima prednost – skladatelj ili interpret. Glazba u pravome smislu svedena je samo na uporabu početnih i završnih taktova Orfejeve arije iz Gluckove opere Orfej i Euridika.

Stoga tekst kao takav postaje glazba, odnosno biva tretiran i strukturiran glazbeno, od cjeline koju čine devet varijacija i međuigra kao okosnica i svojevrstan predah, prema načinu tretiranja riječi, rečenica i fraza kao sastavnica tekstovne cjeline – ponekad u tome pristupu možemo prepoznati monodijski ili harmonijski način gradnje, ponekad zanimljive kontrapunktirajuće situacije, motive i teme (na način riječi i rečenica) koji se ponavljaju, variraju, razvijaju, superponiraju. Dakle, tipične glazbene postupke.

Što se tekstovnoga predloška tiče, Silvio Foretić danas ne može tvrditi što je izvornik. Jer tijekom tridesetak godina nastajanja autor je prevodio vlastiti prozni tekst s hrvatskoga na njemački, pa ponovno na hrvatski jezik, da bi danas, baš nakon održana predstavljanja u Glazbenome zavodu, ustvrdio kako mu još predstoje neke preinake u verziji za njemački jezik. Od prvih nacrta predloška 1969. tekst je više puta integralno ili češće fragmentarno prevođen s jednoga na drugi jezik, idiomatske, semantičke i fonetske igre riječima Foretić je prerađivao i dorađivao, što bi u svakom novom slučaju zahtijevalo i nova prevođenja. Stoga se kao tekstovna strategija radiodrame Quandoque bonus dormitat Orpheus ukazuje upravo njezina misaona nedovršivost, što je, pak, u skladu s Foretićevim stajalištem da misao uvijek treba iznova promišljati.

Foretićevsko u glazbi Silvija Foretića

Premda je neka vrsta akcije u mnogim djelima Silvija Foretića, nije moguće uvijek govoriti o pojmu instrumentalnoga teatra. Jer moglo bi se spomenuti također Sonate nostalgique za jednog pijanista za dva glasovira, koju sam skladatelj smješta u područje klavirskoga teatra. Tomu pojmu mogli bismo pridodati i skladbe Sonatina difficile te Lullaby for myself, budući da su vezane uz glasovir te uključuju teatarsku akciju. Vizualna akcija doživljava vrhunac u Hamletovu mon(d)ologu. Posebno bi vrijedilo zagrebati u Foretićev opus za klasične sastave, takozvanu čistu instrumentalnu glazbu, gdje se nalaze primjerice Na lijepoj smeđoj Rajni i Koncert za drugu violinu, čiji već sami naslovi, a potom i strukturne karakterističnosti, sugeriraju zaigranost i suptilnu provokaciju zastupljene u cjelokupnom autorovu pristupu umjetnosti.

Zauzimanje za stvar, odnosno angažiranost, ponekad doseže toliko visok stupanj da satiričnost poprima oblik čiste komičnosti, odnosno tragikomičnosti. Primjerice, uporna nastojanja pijanista u Für Klavier? da na prikladan način interpretira moderne zahtjeve imaginarnoga skladatelja rezultira redovito komičnim, često i neprikladnim akcijama, a sve zbog isticanja autorove provokativne namjere. Posljednji udarac, ujedno vrhunac satiričnosti, Foretić zadaje pokušajem ubijanja glasovira sjekirom. Također možemo istaknuti neobičan način simuliranja orkestralnoga zvuka u Symphonie ili uzaludno umjetnikovo traženje u Der achte Tag jedinstvenoga, ujedinjujućega, sveobuhvatnoga pratemelja koji se očituje kako na razini makrokozmosa, tako i u strukturi mikrokozmosa. Ovaj nas put dovodi do kaotične situacije Semi-mono-opere, koja po završetku ostavlja nedoumicu je li se zaista sve dogodilo na javi ili je to bio samo gorak san.

Satirični humor možda je najizraženiji upravo u djelima koja laviraju na rubu instrumentalnoga teatra. Tako u Valse macabre suodnos značenja teksta, glazbe salonskoga prizvuka i uporabe zaštitne plinske maske ima za posljedicu ismijavanje vrlo ozbiljne tematike maskiranoga svjetskoga zla, dok u Quandoque bonus dormitat Orpheus sam predmet rasprave, a time i način raspravljanja, doseže stupanj potpune besmislenosti i apsurdnosti u trenutku kada Tišina dobiva svoj glas(!). Upravo kategorija apsurdnosti uvelike određuje razinu humora te odnos komičnosti i ozbiljnosti u Foretićevim djelima.

Instrumentalni teatar kao vrsta samo je način promišljanja glazbe, stoga i samo dio opusa Silvija Foretića, opusa koji krije mnoge zanimljive ideje, načine izražavanja, postupke skladanja te koji nudi mnoga karakteristična rješenja. Ulazak u svijet Foretićeva instrumentalnoga teatra vrlo je poučan, jer se iz njega mogu izvući nadasve zanimljivi zaključci, koji nam daju naslutiti osobit dio njegove glazbeničke osobnosti. A da bismo u potpunosti shvatili ono foretićevsko u glazbi Silvija Foretića, moramo zadovoljiti dva kriterija kao recipijenti – biti oštra uma i spremni na igru.

Mirta Špoljarić