Revolucija, a ne pobuna!

Izložba Tiha pobuna: najveći majstori njemačkog ekspresionizma, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 23. listopada 2008 – 20. siječnja 2009.

Revolucija, a ne pobuna!

Zahvaljujući agilnosti djelatnika zagrebačke galerije Klovićevi dvori hrvatska publika ima priliku kod kuće upoznati vrhunska ostvarenja svjetske povijesti umjetnosti, kao i ona koja su ključna za nacionalni korpus. Trenutno je tamo postavljen opsežni izložbeni projekt Tiha pobuna: najveći majstori njemačkog ekspresionizma, koji je Galerija ostvarila u suradnji s tridesetak njemačkih i švicarskih institucija te s agencijom Arts – Gesellschaft für Kunst und Kommunikation mbH iz Düsseldorfa i Goetheovim institutom u Zagrebu, te uz pomoć Zagrebačke banke – financijsku, ali i posuđivačku, jer je omogućila pristizanje deset umjetničkih djela iz fundusa umjetnina HVB-a, članice Grupe Unicredit.

Izložba je ostvarena na inicijativu ravnateljice Klovićevih dvora Vesne Kusin, a na njoj je s međunarodnim stručnjacima radila kustosica Iva Sudec. Projekt je u medijima zaista s pravom zabljesnuo kao izvanredan događaj ove sezone, od velike važnosti ne samo za Zagreb nego i daleko šire. No od isticanja da je riječ o najskupljem projektu Galerije Klovićevi dvori, bitnije je napomenuti da je riječ zaista o reprezentativnom izboru radova eminentnih predstavnika ekspresionizma, koji je dodatno tumačenje dobio i u vrsnim tekstovima Anite Beloubek-Hammer, Magdalene M. Moeller, Volkera Adolphsa, Tayfuna Belgina. Posebno je vrijedno rasvjetljavanje utjecaja koje je njemački ekspresionizam imao na hrvatsku kulturnu sredinu u tekstu Zvonka Makovića. Taj se utjecaj primjerice očituje na stranicama prvih brojeva Micićeva »Zenita« te u poeziji Antuna Branka Šimića, na pojedinim ostvarenjima slikara Zlatka Šulentića, Marina Tartaglie, te praške četvorice Marijana Trepšea, Vladimira Varlaja, Milivoja Uzelca i Vilka Gecana, čiju sliku Cinik iz 1921. Maković ističe kao paradigmu duha vremena i sredine. Na stolu ispred cinika rasprostrt je časopis »Der Sturm« Herwartha Waldena, glasilo ekspresionizma i omiljeno štivo hrvatskih umjetnika još tijekom Prvoga svjetskog rata. Nadalje, napominje Maković, iste godine kada se A. B. Šimić upoznaje s tim časopisom susreće se i s Kandinskim, s njegovom knjigom Über das Geistige in der Kunst (O duhovnom u umjetnosti), koja je imala važnu ulogu u formiranju njegovih nazora.

Izložba Tiha pobuna jedan je od najvažnijih pokreta moderne europske umjetnosti, koji se u nizu pravaca prve polovice 20. stoljeća ističe heterogenošću i činjenicom da nikada nije bila riječ o pokretu strogo određenu programatskom usmjerenošću, kakvi su primjerice bili futurizam ili nadrealizam. Riječ je o srodnom svjetonazoru, stajalištu koje je povezivalo umjetnike, ponajprije njemačke, iako su za njegov procvat itekako bile zaslužne i međunarodne veze te utjecaj istaknutih ruskih umjetnika kao što su Vasilij Kandinski i Aleksej Javlenski. Izložba okuplja bisere navedenih autora te ostalih protagonista koji su djelovali što samostalno što unutar skupina Most i Plavi jahač: Ernsta Barlacha, Maxa Beckmanna, Rudolfa Bellinga, Gottfreida Brockmanna, Heinricha Campendonka, Otta Dixa, Lyonela Feiningera, Otta Frendlicha, Herberta Garbea, Ericha Heckela, Oswalda Herzoga, Bernarda Hoetgera, Ernsta Ludwiga Kirchnera, Paula Kleea, Wilhelma Lehmbrucka, Uryja Lessera, Maxa Liebermana, Augusta Mackea, Franza Marca, Ludwiga Meidnera, Paule Modersohn-Becker, Otta Muellera, Gabriele Münter, Emila Noldea, Maxa Pechsteina, Franza Radziwilla, Emy Roeder, Christiana Rohlfsa, Karla Schmidta-Rottluffa, Mariane Verefkinove, Williama Wauera i Gustava Wunderwalda.

Umjetnost koja će promijeniti svijet

Kao što sam naziv izložbe ukazuje, umjetnici čije se djelovanje, slikarsko, crtačko, grafičko i kiparsko, može prepoznati kao ekspresionističko, bili su spremni, upravo umjetničkim sredstvima, promijeniti svijet koji se na početku 20. stoljeća nalazio na dinamičnoj prekretnici. Stare političke i socijalne vrijednosti počele su se naglo mijenjati, a društvo se brzo našlo pred izazovom Prvoga svjetskog rata i svih implikacija koje je za sobom ostavio, te izazovom recentnih znanstvenih otkrića i brzoga razvoja gospodarstva koji je istovremeno uzdizao i mljeo sudbinu pojedinca. Pozornica na kojoj se sve to zbivalo bili su metropolisi u bujanju na ulicama kojih se odvijala prava drama egzistencijalnih nemira i ushita, drama koja se energično prelijevala na platnima, crtežima i grafikama Ernsta Ludwiga Kirchnera, odnosno doživjela nešto melankoličniju interpretaciju na izvanrednom ulju na platnu Uryja Lessera Noćni Berlin iz 1919.

Svoje temelje, duhovne srodnike, umjetnici su prepoznavali kod Vincenta van Gogha, Paula Gauguina, Paula Cézannea, Henrija Matissea, El Greca, u starom Egiptu i napose u umjetnosti starih naroda. Kao duhovne sugovornike ekspresionisti prepoznaju filozofe Friedricha Nietzchea, Arthura Schopenhauera i Henrija Bergsona te psihoanalitičara Sigmunda Freuda. Osim toga, željni spiritualnosti, ekspresionisti su upijali i suvremena okultna učenja iskupljenja poput teozofije i iz nje proizašle antropozofije, a okreću se i misticizmu koji je oko 1905. ponovno snažno oživio. Dotad najistaknutiji svjetionik modernizma, impresionizam, odbačen je kao truli larpurlartistički esteticizam. Umjesto l’art pour l’art sada je vrijedila krilatica l’homme pour l’homme (čovjek za čovjeka).

Ipak, i u svom osloboditeljskom traganju za novim, umjetnici su se oslanjali na prethodnike. Tako se na pojedinim djelima članova grupe Most u prvoj fazi zrcale odjeci impresionizma. Posebno jaka poveznica s tim stilom očituje se u djelovanju slikara Maxa Liebermanna, suosnivača Berlinske secesije, koji je za boravka u Parizu od 1873. do 1878. godine osim djela realista proučavao i djela impresionista Édouarda Maneta i Augusta Renoira.

Nicalo je novo, drukčije doba, a umjetnik je žarko težio biti njegov sugovornik (»Moramo motriti svoje vrijeme, želimo li naći ključ ekspresionizma«, Margarete Susman, 1918). Njegov cilj, tumači u svojem tekstu Anita Beloubek-Hammer, nije bio ništa manje nego stvoriti »viziju novoga čovjeka«, koji će prevladati vulgarni materijalizam generacije očeva i izgraditi humaniju zajednicu. »Ne Nova umjetnost, Novo pjesništvo, Novi duh već Novi čovjek«, bio je borbeni poklik ekspresionista. Njihova okolina nije mogla u potpunosti prihvatiti njihovo stajalište te raskid s akademizmom, grotesknim odrazom stvarnosti, divljim i neobuzdanim vrtlogom boja koje su odražavale nesklad, dekadenciju. S neprihvaćanjem ekspresionisti su se suočili na početku (već je prva izložba Nove umjetničke udruge München, prethodnice grupe Most, održana 1909. u münchenskoj galeriji Thannhauser, bila popraćena opaskom da »ni u jednom donekle senzibilnom čovjeku ne izaziva radost, već osjećaj nelagode i stida«). Ono je posebice kulminiralo za Hitlerova režima kada je, uz itekakvu potporu publike, ekspresionistička umjetnost bila proglašena izopačenom, a njezini su predstavnici bili progonjeni. Godine 1933. nacisti su zaplijenili više od 15.000 umjetničkih djela iz njemačkih muzeja i privatnih zbirka. Godine 1937. u Münchenu je održana izložba Entartete Kunst (Izopačena umjetnost). Na njoj je bilo izloženo oko 650 zaplijenjenih djela umjetnika kao što su Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, George Grosz, Edvard Munch, Ernst Barlach, Ludwig Meidner, Franz Marc, Vasilij Kandinski, Paul Klee, Marc Chagall, Otto Dix, Aleksej Javlenski, Carl Schmidt-Rottluff i dr. Izložba je s velikim uspjehom obišla i druge njemačke gradove. Uz ta djela bile su pokazane i slike shizofreničara iz ludnice i fotografije tjelesno hendikepiranih ljudi.

Senzualni Most i metafizički Plavi jahač

Izložba Tiha pobuna odlično tumači kako su članovi grupa Most i Plavi jahač, kao i umjetnici koji nisu bili njihovi pripadnici, promišljanjem slikarstva i drugih likovnih medija uvelike utjecali na dalji razvoj tokova modernizma. Posebnosti njihova izričaja posebno se lijepo iščitavaju, što izbor radova i postav izložbe, koji potpisuje Oleg Hržić, također naglašava, i u nekim osnovnim razlikama između kreativnih interesa koje su njegovali članovi skupine Most, odnosno jahači. Prvi su u razdoblju od 1905. do 1911, kada su se iz Dresdena preselili u Berlin, iznjedrili prilično koherentan stil. Od 1912. do 1914. stil se pod utjecajem pulsiranja velegrada bitno mijenja te poprima grozničavu, tamniju notu. Vođeni Nietzcheom, idejom mosta koji »vodi s jedne obale na drugu« bilo im je »jasno od čega se moraju odmaći, manje je bilo sigurno kamo će stići«. Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel i Karl Schmidt-Rottluff i drugi umjetnici posezali su za likovnim rječnikom koji se temeljio na oprečnosti žarkih boja (bliskoj francuskim fovistima) te građenju površine koje se kretalo od početnoga fragmetiranja pastoznim potezima kista (npr. Erich Heckel, Ciglana, 1907, ulje na platnu) preko komponiranja kompozicija koherentnijim, širokim plohama (npr. Karl Schmidt-Rottluff, Rano proljeće, 1911, ulje na platnu) sve do postupna zaoštravanja (npr. Erich Heckel, Kupačice, 1914, ulje na platnu) i rasprsnuća elongiranih formi (npr. Ernst Ludwig Kirchner, Most na Rajni kod Kölna, 1914, litografija).

Za razliku od iznimno intenzivna senzualnog i emocionalnog poimanja stvarnosti kakvu su težili članovi grupe Most, umjetnici koji su se okupili u münchenskoj skupini (zapravo redakciji) Plavi jahač (1911 – 1914: Vasilij Kandinski, Franz Marc, August Macke, Aleksej Javlenski, Mariana Verefkinova, Lyonel Feininger), izražavali su posve oprečni interes za svijet. Kandinski i Marc napose su naginjali poniranju u novo duhovno carstvo, što je najočitije u shvaćanjima Vasilija Kandinskog, koji je na putu velike apstrakcije odvajao boje od predmeta jer predmeti smetaju bojama kao samostalnim bićima koja imaju svoj život, svoj utjecaj i svoje djelovanje. Tŕ kakva je samo razlika između fluidna suživota boja i oblika na eteričnom Kandinskijevu krajoliku Potop I. te karnalnih pejzaža s kupačicama koje su Heckel i Kirchner naslikali te iste 1912. godine. August Macke i Robert Delaunay su pak umjesto metafizike boje naglašavali njezin ovozemaljski, osjetilni aspekt. Pripadnici Mosta mnogo su manje teoretizirali od jahača. Zanimljivo je da su dvije skupine ponekad zajedno izlagale, no nisu nikada pokrenule zajednički projekt, jer su se njihovi likovni svjetovi previše razlikovali.

Buđenje iz narkoze žudnje za dobiti

Posebno iznenađenje izložbe jest skulptura. Naime, pregled ekspresionističkoga kiparstva dan je tek 1983. na izložbi u Los Angeles County Museumu. Do danas je sačuvan malen broj izvorne plastike. Razlog tomu proizlazi iz činjenice da su skulpture nastajale u oskudici Prvoga svjetskog rata te da je velik broj uništen u nacističkom divljanju. U kiparstvu su se okušali i mnogi slikari (članovi grupe Most, povremeno oni iz Plavoga jahača i drugi). I u tom se mediju izražavaju različiti interesi – poput metafizičke orijentiranosti u razdvajanju duha i duše od materije i tijela (Wilhelm Lehmbruck) te ukidanja individualnih svojstava ličnosti u interesu nadosobnog (Monumentalno poprsje Herwartha Waldena Williama Wauera iz 1917). Posebno je dojmljivo poimanje egzistencijalne poniznosti u koncentriranoj formi u Barlachovoj Ruskoj prosjakinji II. iz 1907, odnosno Bellingove metafizičke čežnje spajanja pokreta (ples je bio posve podoban za ekspresionističku plastiku) i osjećaja (Erotika, 1920, bronca).

Barlach je bio uvjeren kako je »za svaku umjetnost potrebno dvoje: onaj koji je stvara i onaj koji je treba«. Povijest je nakon neprihvaćanja i agresije načinila bilancu, iz koje je ekspresionistička umjetnost doživjela punu valorizaciju. Danas su njezini poučci itekako relevantni, pogotovo »permanentna egzistencijalna svijest«, osjećaj za pažljiv odnos čovjeka prema prirodi kakav je zastupao kipar Otto Freundlich, čija je skulptura Novi čovjek bila na naslovnici kataloga Izopačena umjetnost, te je u istoimenoj akciji nacionalsocijalističke stranke bila uništena. On se zalagao i za to da se »čovječanstvo mora probuditi iz narkoze žudnje za dobiti«. A narkoza nikada nije bila jača negoli danas…

Barbara Vujanović