Put preko krvavog mesa

Put preko krvavog mesa

Uprizorenje klasičnoga dramskog teksta u programu višedesetljetne kazališne institucije poput Splitskoga ljeta izvrsna je metafora kamena oko vrata, s kojim se zbog velikih očekivanja, dubokog poštovanja bez istinskog razumijevanja i slaba kreativnog kapaciteta tone nakon jedne do dviju sezona. Promišljeno suočavanje s klasicima endemska je osobina, no srećom i dio ozbiljna i samouvjerena kreativnog nastupa redatelja Olivera Frljića. S Georgom Büchnerom, Eshilom i Thomasom Mannom u popisu režija, nedvosmislenu pripadnost postdramskom izričaju rado je i dosad potvrđivao uz pomoć velemajstora drame pa je njegov izbor Euripidovih Bakhi za dramski program 54. sezone Splitskog ljeta još jedan obris u sve prepoznatljivijem profilu. Redateljeva privrženost političkom kazalištu jednako je nezaobilazna, posebno kad joj se, kao u ovom slučaju, pridruži intendantska zabrana izvedbe uoči same premijere, javno žaljenje autorskog tima i oslobađajući komentari s državnoga vrha, nakon kojih je zabrana ukinuta. Stoga je zbrojem visoke umjetničke razine i očigledne političke impresivnosti, čak i uza sve kompromitiranje intendanta Milana Štrljića, splitska manifestacija ipak profitirala s jednom od najaktualnijih predstava u dramskom programu posljednjih nekoliko godina.

Rado viđeno na ljetnim festivalima, ambijentalno kazalište Bakhama je zakoračilo prema prostorom određenom teatru i vezalo dramu uz Split inkorporacijom govora Ive Sanadera na gradskoj rivi, izvještaja o nasilju u splitskoj Lori i opisa stvarnoga napada na autore predstave. Uz pomoć dramaturga predstave Marina Blaževića Euripidov tekst skraćen je na glasničke izvještaje te je Euripid postao glasnik poslijeratne hrvatske stvarnosti, a priča o vladaru Penteju kažnjenu da ga raskomada vlastita majka – alegorija. Antička tragedija prekrojena je u splitsku, a njezini ključni punktovi u manje slavne i prešućene istine Domovinskoga rata, premijerova obećanja o zaštiti hrvatskoga dostojanstva, nacionalnih interesa i generala te domaću naviku slijeganja ramenima. Kao stalni motiv svojih predstava Frljić nije propustio kritizirati ni hrvatsku kazališnu situaciju, utjelovljenu u maketi zagrebačkog HNK – mašini za mljevenje mesa iz koje se cijedi umjetnička krv i koja je gotovo očekivano spaljena.

Smještanjem predstave u dvorište osnovne škole oslobođeno scenografije, kao sudionike drame obuhvatio je ne samo odgojnu društvenu instituciju i slučajne prolaznike, usložnjavajući idejnu mrežu Bakhi novim suizvođačima. Uz to je temeljnim činom, zatrpavanjem scene komadima sirova (hrvatskoga?) mesa, glumcima postavio snažnu izvedbenu konkurenciju, koju je iz likom neutvrđene pozicije i ponavljanjem istoga teksta teže pobiti. Najspremnije joj je pristupio Vilim Matula obuhvaćajući prostor energetskom i glasovnom snagom, kojoj onkos i koturni nisu potrebni. Mislav Čavajda posljednjim je nastupima gotovo navikao publiku na svoju strastvenu prisutnost, te mu je, primjerice, jakna od sirova mesa bila tek pristali kostimografski izbor, dok su Zoja Odak i Tajana Jovanović zadržale glumačku solidnost.

Početnim izlaskom i stupanjem preko krvavoga mesa u bijelu orkestru ucrtanu u dvorišno tlo izvođači i redatelj spremno su prekršili antički dekorum. Demonstrirana brutalnost trnovitoga puta poslijeratnih zvijezda završila je simbolično s glumcima u publici i bez poklona. No, prihvaćanje odgovornosti autorski tim Bakhi publici je ponudio samo kao prvi sugerirani korak iza kojega dolazi zajednička mučna zadaća – oprati krvavo školsko dvorište.

Višnja Rogošić