Zagrade kazališne sezone

Zagrade kazališne sezone

Posljednjih pet godina zagrebačka kazališna sezona započinje i završava premisom o (u najbolju ruku) provincijalnoj upućenosti domaće scene i publike u suvremeno kazalište te manifestacijom koja sebe izvodi kao zaključak. U rujnu Festival svjetskog kazališta otvara je svjetskom kazališnom produkcijom, a potkraj lipnja Eurokaz toj istoj svjetskoj produkciji razvija alternativu. Skepsa prema epitetu kojim se utvrđuje usmjerenje prvog i protusmjer drugoga festivala nije bez argumenata, niti je njihova veza u sljedećem tekstu proizvoljna. Naime, ti simbolični umjetnički i doslovni vremenski markeri sezone eksplicitno teže gotovo prosvjetiteljskoj ulozi utvrđivanja popisa kazališne lektire, odnosno uspješnih procijepa u kanonu, dok istovremeno u najnovijim izdanjima jednako podliježu nejasnosti estetskih namjera. U petoj godini umjetničkoga ravnanja Festivalom svjetskog kazališta Dubravka Vrgoč i Ivica Buljan početno predstavljanje »važnih autora i nekih ključnih djela« zamijenili su slično neutralnom kombinacijom »nove dramaturgije« i reinterpretacije »poznatih tekstova«. S druge strane umjetnička voditeljica Eurokaza Gordana Vnuk ovogodišnji festival podnaslovila je jednim od značenjski najobuhvatnijih pa stoga i najmanje informativnih suvremenih nazivnika – Amerika. Jasno obilježavanje izvedbenoga teritorija može se proglasiti suvišnim u postmodernoj hibridnosti ili je moguće čak radikalno priznati isključivo tržišne zakone sastavljanja repertoara, no u ponudi hrvatskoga siromašnog kazališta ni ti iskazi spomenute festivale ne bi učinili manje konkurentnima, što ide u prilog početnoj premisi. Pokušaj da se ukine jednakost između zemljopisne kazališne provincijalnosti i uskosti gledateljskoga pogleda korak je u drugom smjeru, koji pokušava napraviti i ovo odmjeravanje granica te potencijalnih reperkusija kazališnoga svijeta i Amerike.

Svijet svjetskog kazališta

Kao mala jesenska revija izvedbenih uspješnica Festival svjetskoga kazališta naslovom i naslovnom/uvodnom pozicijom sugerira putokaznu funkciju srednje struje. No, vremenski i brojem ograničeno nasumično ucrtavanje nekoliko svjetskih smjernica ni ove sezone nije uspjelo dočarati kazališno nebo, ali je dosljedno izvelo programsku sinegdohu, supstituirajući cjelinu onim što se vidi s našeg prozora. Kazališnom svijetu, koji je 2007. bio definiran umjetnicima iz Njemačke, Francuske, Rusije, Slovenije, Mađarske i Turkmenistana, još, primjerice, nedostaje nekoliko kontinenata i ukupna ženska redateljska populacija, dok se u predstavljenome već i ponavlja. Pa ako je informativna zadaća festivala među najvažnijima, ponovno ugošćavanje ruskoga redatelja Pjotra Fomenka, čijem smo Ratu i miru uprizorenu prema Tolstojevu romanu već svjedočili, ne čini se najbolji izbor. Ne niječući iznimno visoku kvalitetu ovosezonskih Čehovljevih Triju sestara, isti ansambl Fomenkove Radionice, isto stvaralačko pismo i ruski klasik koji s Tolstojem donekle dijeli i tematiku i književno razdoblje, među samo šest financijski zahtjevnih gostovanja godišnje, postaje utvrđivanje visokoumjetničkoga gradiva.

Drama i redatelj

U novom gradivu srednjostrujaško usmjerenje manifestacije potvrđeno je prema dvama uobičajenim kriterijima predloška i autora predstave. Festival svjetskoga kazališta supotpisao je prevlast dramskoga u suvremenom teatru, čemu su se od pozvanih umjetnika oduprli samo Diego de Brea i Árpád Schiling. Prvi se za Sumrak bogova u izvedbi Slovenskog mladinskog gledališča oslonio na scenarij za istoimeni film Luchina Viscontija, dok je drugi nadahnut mađarskim vijestima poveo kazališnu skupinu Krétakör u kolektivno izmišljeno ostvarenje. Ludička i lucidna tematizacija mađarske stvarnosti u klinču s globalizacijskim razdorima, superiornošću Europske Unije i apsurdom svakodnevice uvezena u kabaretsku večer pjevanih, plesanih i zaigranih brojeva pokazala se najsuvremenijim upiranjem pogleda u sadašnjicu. Daleko intrigantnije od turkmenistanskoga putujućeg čitanja Kralja Leara, njemačke interpretacije otuđenja i nijekanja stvarnosti u Smrti trgovačkog putnika i savršenoga psihološkog realizma ruskih Triju sestara, mađarsko zajedničko opisivanje kruga kredom (što je prijevod imena kazališta) izgradilo je opoziciju vladajućoj kreativnoj hijerarhiji. Dramskom se naime pridružuje redateljsko kazalište kao stalni sunazivnik festivala, prema kojem se program i promovira, povezujući ponekad potpuno disparatne estetike. S dramskim i redateljskim u temeljnom shvaćanju kazališta festival je postojećem usmjerenju hrvatske scene ponudio model kojim uglavnom može verificirati domaću estetiku novih redateljskih tumačenja autorove misli, odnosa redatelj-glumac i proživljavanja uloge. Kako su temelji opisana modela ustanovljeni još potkraj 19. stoljeća, u tom smislu i hrvatska kazališta kao i većina drugih etabliranih u svijetu, riječima Hans-Thiesa Lehmanna, »slijede moto: najuspješnije kazalište 20. stoljeća je kazalište 19. stoljeća«. No potvrda vladajućega bez preciznije ocrtanih relacija prema hrvatskoj sceni rezultirala je slabo razjašnjenim patroniziranjem iz ozračja stranog kazališta (bilo financijski, organizacijski ili na koji drugi način) te pružila prije izliku za lošiju kvalitetu domaće inačice pokazanoga nego realan poticaj za njezin razvoj. Čak i uz jako vrijedno gledateljsko iskustvo te objavljivanje prikazanih suvremenih tekstova, festival je ponovno ostao nedovoljno jasan u svome cilju i odveć ambiciozan u postavkama programa da bi se mogao suvislije profilirati unutar samo šest predstava. Ako festival mora biti više od zbroja predstava, kao što je i kazalište više od zbroja umjetnosti koje ga čine, ovaj bi nažalost, i nakon pet godina postojanja, mogao biti gotovo neopazice zamijenjen s nekoliko gostovanja velikih stranih imena tijekom sezone.

Brzi tečaj Amerike

Više od četiri puta stariji Eurokaz imao je vremena izgraditi čvršću i promišljeniju poziciju iz koje stavlja točku, ili možda tri, na kazališnu sezonu, provocirajući siguran odgovor nove norme na novu subverziju. No, popuštajući u preciznosti stajališta, uz poštivanje uspješne marketinške kombinacije poznatih imena, reinterpretacije klasika i ponekog spektakla, ovogodišnji program Eurokaza vrlo je proizvoljno određen poveznicom koja je obuhvatila tek trećinu prikazanoga. S obzirom na jednak broj gostujućih američkih, hrvatskih i studentskih produkcija, mjesto Amerike jednako je dosljedno mogla zauzeti Hrvatska, ADU ili Gavella. Čak i uz prihvaćanje atraktivnosti gostujućih projekata i kvalitete predstavljenoga kao primarnoga kriterija, Eurokaz nije eksplicirao jednoznačan estetski okvir kojim je moguće uspostaviti razlikovnu vrijednost događanja, niti je s četiri predstave uspio predstaviti novokazališnu američku scenu, ništa uspješnije no što se s njih šest mogla predstaviti ona svjetska. No, kao i Festival svjetskoga kazališta, ali s daleko čvršćim sidrenjem u domaćem glumištu, neizrečene ključne motive manifestacije ipak je prezentirao izvedbeno. Protutežu podrazumijevanim vrijednostima mainstreaima, dramskom redateljskom kazalištu, ponudio je kroz dva aspekta, u sadržajnom smislu zaposjedajući tradicionalni prostor svake avangarde – uspostavljanje odnosa prema prošlome, a u umjetničkom postupku i organizaciji rada promovirajući stvaralački kolektiv.

Stari Eurokaz i nova ADU

Tematizacija tradicije preskočila je banalne nacionalne distinkcije i uspostavila razlikovanje na temelju tipa ili medija nasljeđa. Onom izvedbenom posvetili su se Wooster Group otvarajući vrlo aktualan problem izvedbenih studija – zabilježavanja, arhiviranja, prenošenja vrijednosti prošle izvedbe. Pritom su odabrali vrlo primjereno ispitivanje odnosa prema koreografu Williamu Forsytheu i jednom od najvećih kazališnih istraživača, Jerzyju Grotowskom, koji je malo pisao, znatno reducirao publiku svojih izvedbi i glavninu umjetničkog rada provodio u izolaciji sa šakom ljudi, ali je svoju ostavštinu uklesao u dugogodišnjeg učenika Thomasa Richardsa. Žanrovskim su se nasljeđem pozabavili Nature Theater of Oklahoma tražeći minimalnu prepoznatljivu jedinicu melodrame ili britanski koreograf Akram Khan supostavljanjem različitih izvedbenih tradicija u tijelima plesača. Domaćoj klasici u oči je pogledao Branko Brezovec postavljanjem Krležine U agoniji u prošlošću prožetu Sinjsku krajinu, a program je podcrtan izvedbenim esejima i raspravama nadahnutim teorijskim radom Branka Gavelle te zaokružen u višeslojni i uzbudljivi citatni dijalog/polemiku s prošlošću. Plodna rekonstrukcija tradicije u nekoliko primjera izvedena je ravnopravnim ili drukčije hijerarhijski uspostavljenim višeglasjem izvedbenoga kolektiva kao prikladne riskantne istraživačke matrice koja omogućuje dijalektički razvoj kreacije. Pozicioniranje kolektivnoga talenta naspram tradicije, kao i kreiranje ukupnoga teksta predstave tijekom proba, suvisao je prijedlog drukčijega koji se i istražuje na domaćoj sceni. Istovremeno, povezivanje s Akademijom dramske umjetnosti mudar je i brz način urastanja u hrvatsko teatarsko tlo te izbjegavanja funkcije satelita, koje bi morali pratiti sve ozbiljniji iskazi s obiju strana. Naime, ako institucija novoga pola svoga programa sastavi od studentskih proizvoda najmoćnije institucije staroga, procjena tko je dalje iskoračio u svojoj poetici – ADU ili Eurokaz – i pitanje kuda namjerava krenuti ne mogu se preskočiti.

Festival svjetskoga kazališta i Eurokaz imaju priliku za izvrsnu ravnotežu uspostavljanja i testiranja vladajućeg kazališnog modela, o koji bi se domaći teatar mogao osloniti. Sretno vremenski usidreni i neometani brojnim drugim zbivanjima prije početka i nakon kraja zagrebačke sezone, jednako bi trebali profitirati i od poticajnoga negativa, koji mogu pronaći jedan u drugome, kao i u smislenim sponama s hrvatskim kazalištem. Zanimanje gledatelja dokazuju rasprodane predstave, a brušenje interesa umjetničkih ravnatelja, nadajmo se, već sljedeći festivali.

Višnja Rogošić