Glazba u (ne)podnošljivoj lakoći postojanja

Glazba u (ne)podnošljivoj lakoći postojanja

Poznato je da je opsjednutost literature glazbenom umjetnošću započela u doba rane romantike. U to doba glazba postaje ona umjetnost u iracionalnosti koje književnici, filozofi i pjesnici slute te djelomično nalaze odgovore na mnoge nerješive tajne života. Ona se nije više estetski tumačila kao autonomna umjetnost, nego kao dio totaliteta iz kojega su romantičari crpili i izvodili bitna metafizička svojstva života.

Takvo određenje glazbe, uz pomoć kojeg ona stječe osobit smisao, nije joj uvijek pridavao pozitivno značenje. Jedan od rijetkih estetika glazbe koji se nije dao tako lako potkupiti površnim komplimentima s preuveličavanjem duhovnoga dosega glazbe bio je svakako Eduard Hanslick. Ali njegove estetske postavke još do danas nisu dovoljno promišljene te su ih mnogi estetici glazbe jednostrano osudili i odbacili kao odveć ograničen formalizam. Iako je nespoznatljiva iracionalnost glazbe za mnoge romantičare imala ontološko značenje najdublje tajne svijeta i života, ona je ipak završila kao metafizički zalogaj njihove književnosti. Književnost 19. stoljeća zacijelo nije mogla podnijeti nepoželjnu činjenicu da se iracionalnost glazbe ne može u potpunosti svjedočiti riječima. U toj podosta nezgodnoj i za zapadnu metafiziku teško razumljivoj činjenici, koja se in continuo ignorira, valja tražiti bitne razloge mnogih nesporazuma između književnosti i glazbe. Bitno je u tom pogledu načelno upitati može li književnost uopće supostojati s glazbenom umjetnošću, a da u potpunosti poštuje njezinu umjetničku razliku. Vrlo teško! Gotovo nikako.

Budući da se navlastiti identitet glazbe nije mogao pa i ne može riječima odrediti, onda nas ne čudi što se još i danas nije uspio dogoditi potpuni umjetnički respekt između glazbene umjetnosti i književnosti. Bez obzira na uspješnu, ali nedvojbeno iznuđenu sintezu obiju umjetnosti, rezultat koje je simfonijska poema ili romantička glazbena vrsta koju su Nijemci imenovali kao Symphonische Dichtung ili Tondichtung, za nas je i nadalje od bitna značenja neosporan aktualitet poznate Grilparzerove tvrdnje: »Dobra književnost ne treba glazbu pa ni dobra glazba ne treba književnost.«

Kundera i glazba

Posve različito od mnogih drugih književnika, Kundera glazbi nije prepustio nečasno mjesto da bude puko sredstvo njegova književnoga kazivanja. Nedvojbeno poštovanje koje je prečesto iskazivao glazbenoj umjetnosti govori ponajviše u prilog tezi da nije dopuštao tipičan nemar njezina metafizičkog reduciranja na ono što je ona prečesto bila – sluškinja literature. Posve smo sigurni da on Adornovu misao, kojom se glazbi dodjeljuje neprimjerena metafizička uloga: »Muzika rastrubljuje tajnu svih umjetnosti«, ne bi potpisao. Njegova esejistička izlaganja o glazbi u knjizi Iznevjerene oporuke bjelodano pokazuju da je on jedan od rijetkih suvremenih pisaca koji je temeljito poznavao glazbu. Iako su u njegovu ironičnom i kritičkom književnom zamahu prisutne poneke postavke o glazbi s kojima se ne bismo mogli potpuno složiti, ipak su njegova razmišljanja o glazbenim djelima pojedinih skladatelja vrlo zanimljiva, dapače nezaobilazna. Čitajući njegov roman Nepodnošljiva lakoća postojanja stječe se dojam da je svaka izvanglazbena namjera, inkorporirana u glazbi, prema Kunderinu mišljenju, grijeh krivotvoreće ili kič-recepcije iz koje mogu proizaći, za smisao same glazbe, vrlo nezgodne posljedice. U pogledu bezbrojnih zloporaba glazbene umjetnosti u političke i ine neumjetničke svrhe i ciljeve bio je vrlo osjetljiv. Na to nas i sam upozorava: »Oduvijek sam duboko i snažno mrzio sve one koji u umjetničkom djelu žele vidjeti tzv. političko, filozofsko, vjersko i ino stajalište…«

Zato nas odveć ne čudi njegovo izričito stajalište u skladu s kojim sve one kič-recipijente koji se muzikom koriste i zlorabe je u neumjetničke svrhe svrstava u idiote muzike. A sudeći po realnoj situaciji takvih ima doista napretek, dapače previše.

Nepodnošljiva lakoća postojanja – metafora za kič

Pođemo li od paradoksalnosti sama naslova Kunderina djela, nije naodmet upitati, što je to tako lako u našem svakodnevnom životu, a da je istodobno nepodnošljivo? Kundera u vrlo sugestivnim opisima više upozorava na takav nepremostiv paradoks no što nudi moguće naputke za njegovo rješavanje. Zašto? Jednostavno zato što je nerješiv? Glavno paradoksalno uporište ili basso-continuo takve nepodnošljive lakoće egzistencije razotkriva se u kiču. Ukoliko je kič doista isto što i neupitna lakoća postojanja, prijetvorna i vulgarna masovnost pseudoživota, onda nas nimalo ne začuđuje činjenica da je nepodnošljiva. Što je to što, prema Kunderinu tumačenju, omogućava kič? Posredni odgovor na prethodno pitanje Kundera nudi u esejističkom ogledu o kiču, koji se nalazi u romanu Nepodnošljiva lakoća postojanja, gdje vrlo ironično opisuje smrt Staljinova sina. Osnovni razlog sveopćoj apsurdnosti lažnoga kič-života te svačije pa i kič-smrti Staljinova sina, valja prije svega tražiti u neumjerenoj potrebi kič-čovjeka da sebe, bez osobite odgovornosti, lako zamjenjuje i poistovjećuje s Bogom. A krivotvoreća kič-redukcija Boga na sliku čovjeka ne prouzrokuje drugo nego bezbrojne nesporazume uz pomoć kojih se neskrivena mogućnost autentičnoga života vrlo lako pretvara u teško podnošljiv kič. Takvih uzaludnih i promašenih pokušaja da se transcendentna neopisivost Boga opisuje likom čovjeka ima doista napretek. Prisjetimo se samo slavnih Michelangelovih fresaka u Sikstinskoj kapeli. Bez obzira na njihovu neupitnu umjetničku vrijednost, ipak i nadalje ostaje otvorena dvojba, koliko su Michelangelove antropocentrički ugođene slikarske sklonosti bile i ostale u skladu s onim što se zahtijeva u 2. Božjoj zapovijedi: »Ne pravi ni kipova ni ikakvih slika onoga što je gore na nebesima ili dolje na zemlji ili u vodama ponad zemlje. Klanjati se nećeš pred njima i služiti im nećeš.«

Kič-recepcija Beethovenove glazbe

Kako nadalje stoji s kičem i glazbom, odnosno s kič-recepcijom glazbe? Je li glazbena umjetnost u sveopćoj vladavini kiča doista prisiljena biti zvukotvorni ukras neupitne kič-stvarnosti? Ako je doista istina da nas glazbena umjetnost treba štititi i spasiti od postojanja neupitne kič-stvarnosti, onda nije naodmet sukladno poznatu Nietzscheovu stajalištu upitati: zar mi doista imamo glazbenu umjetnost samo zato da ne propadnemo od kič-zbilje?

Kako je nadalje moguće, na tragu Kunderina tumačenja kiča, protumačiti Beethovenov, humanistički obojen, imperativ: »Zagrlite se, milijuni, u poljubac cijeloga svijeta.« Na iznenađenje mnogih čitatelja, dosljedno Kunderinu tumačenju, prije svega kao kič. Opasnost kič-recepcije Beethovenove IX. simfonije javlja se upravo zbog toga što se skladatelj nije znao suzdržati od eksplicitna angažmana, pa je glazbi posudio riječi. U 4. stavak IX. simfonije unosi tekst te otvara širom vrata njezine tzv. demokratske sverazumljivosti omogućujući na taj način njezinu kič-recepciju. Bez obzira na neospornu umjetničku vrijednost IX. simfonije, svaki imperativ što ljude poziva na bratstvo, prema Kunderi, počiva ponajviše na kiču. A kada je riječ o Beethovenu, onda nije nebitno upitati: kako to da je tako poseban čovjek podlegao masovnim političkim zahtjevima Francuske revolucije te IX. simfonijom i drugim skladbama hotimice uposlio svoju glazbu u neprimjerenu agresivnost humanističkih zahtjeva za promjenom života. To je nedvojbeno činjenica koja se ne u uklapa u njegovu iznimnu umjetničku osobnost. Individualac koji je skladao takve skladbe kao što su njegovi posljednji gudački kvartet, svakako nije onaj isti angažirani umjetnik kojega prepoznajemo u IX. simfoniji. Glazbenoj umjetnosti neprimjerenim angažmanom on se itekako izložio opasnosti da se njegova neprijeporna umjetnička individualnost pretopi u masovno posjedovanje drugih. Zato nije nimalo čudno što ga je Nietzsche, zbog njegova humanistički ugođena angažmana, svrstao u tzv. popravljače ljudskog roda. U romanu Besmrtnost Kundera izvrsno zapaža: »Iako su za to uvjerenje o Beethovenu kao popravljaču ljudskog roda više odgovorni njegovi izdavači nego on sam, danas ga ipak dijelimo manje-više svi.«

Kundera nadalje ustanovljuje da u europskoj glazbi postoji svojevrsna pretjeranom osjećajnošću ugođena kolektivna patetika. U posvemašnjoj zaglušenosti od prekomjerne patetike glazba je doista odavno postala metafizička pumpa za neumjereno napuhavanje nedovoljno moćnih duša. A takvi nisu samo kič-ljudi, nego štoviše oni nemoćnici koje Kundera svodi pod jedan zajednički nazivnik: Homo sentimentalis.

O tome između ostalog kaže: »Europa je na glasu kao civilizacija utemeljena na razumu. No jednako bi se tako o njoj dalo reći da je civilizacija sentimenta: stvorila je tip čovjeka kojega nazivam sentimentalnim čovjekom. Homo sentimentalis ne može biti definiran kao čovjek koji osjeća, nego kao čovjek koji je osjećaje uzvisio kao vrijednost. U času kad se osjećaji smatraju vrijednošću, svatko želi osjećati; budući da se svi rado razmećemo svojim vrijednostima, imamo sklonost pokazivati svoje osjećaje. Nitko nije tako pronicavo razotkrio homo sentimentalisa kao Cervantes. Don Quijote odluči voljeti određenu damu, imenom Dulcinea, i to usprkos tome što je gotovo ne poznaje (to nas neće iznenaditi, jer već znamo da, kad je riječ o ‘wahre Liebe’, pravoj ljubavi, voljeni gotovo nije važan).«

Jednako je tako i Beethoven u IX. simfoniji zahtijevao zagrljaj milijuna u jedan poljubac svijeta, a da možda ni sam nije dovoljno pokazivao je li uopće bio sposoban voljeti drugu osobu, a još manje biti (za)voljen od druge osobe. Nije li to možda biografska činjenica koja se posve usputno, na Kunderinu literarnom tragu, razotkriva kao nerješiv paradoks Beethovenova života.

»U definiciji osjećaja«, nastavlja Kundera, »pripada i to da se u nama rađa bez udjela naše volje«. U trenutku kad tobože hoćemo osjećati osjećaj više nije osjećaj, nego imitacija osjećaja, njegovo prikazivanje. Što se obično naziva histerijom. Zato je tzv. homo sentimentalis u stvarnosti isto što i homo hysterikus. Posljednji takav homo hysterikus bio je Gustav Mahler, ali o njemu i njegovoj glazbi kojom drugom prigodom. Kada je riječ o umjetnički vrijednoj glazbi i njoj neprimjerenoj kič-recepciji, onda treba naglasiti ovo: ne postoji glupa glazba, nego samo naša glupa ili kič-recepcija glazbe kojom njezinu ljepotu najčešće opterećujemo bezbrojnim teško podnošljivim suvišnostima.

Krešimir Brlobuš