Glazba odsutnih stvari

Glazba odsutnih stvari

Premda su rijetki i premda se rijetko slažu, tumači lirskoga opusa Zvonimira Mrkonjića obično naglašavaju da je riječ o pjesništvu koje karakteriziraju pluralnost i polifonija, da je posrijedi pjesnička praksa koja izvire iz teorijskoga uma te da je taj raznorodni projekt uglavnom moguće obujmiti paradoksalnim imenovanjima kakva su koncept jedinstva suprotnosti ili, pak, putanja mijena. Diskurzivna se raznolikost pritom najčešće ilustrira autorovim suverenim vladanjem obrascima slobodnoga i vezanoga stiha, pjesme u prozi i soneta, primjerima poetske gestualnosti u pojedinim zbirkama i sl. U pustolovinu ponovnoga čitanja Mrkonjićeva pjesništva krenuo sam u nakani da, unatoč brojnim mijenama, uočim temeljna obilježja njegova lirskog stila. Shvaćajući stil kao prostor iskazivanja pojedinčeve subjektivnosti, kao pitanje autorove – ali i čitateljeve! – vizije, u Mrkonjićevu sam opusu uočio ova stilska obilježja: konceptualnost, disonantnost, glazbenost, kritičko preispisivanje i autoreferencijalnost.

Od vježbanja rime do konkretizma

Konceptualni se karakter ove poezije ponajprije očituje u ideji da je pjesma proizvod, da je plod fabrikacije, a ne inspiracije. Kada njegov subjekt kliče O ničem pjesma mi se pjeva, on u prvi plan stavlja sebe i svijest o procesu oblikovanja teksta. Ta svijest lirskome pismu pribavlja artificijelnost iza koje se, ovisno o prigodi i kontekstu, pojavljuju filozofični, ludički ili gestualni tekstovi. Filozofični potencijal izrazito je nazočan u ranijim Mrkonjićevim zbirkama. Knjigu mijena, recimo, dijelom obilježava opjevavanje pojmova kao što su zrenje, Jedno, rasap, smrt, svijet... Ludička se artificijelnost u pravilu ogleda u prekomjernom inzistiranju na nekom elementu tehnike pjesme. Jedan od brojnih soneta poprište je autorova vježbanja rime:

U tom svijetu ko sonetu

Bare mare za redare

Pletu kletu marionetu

Jureć pare da nas svare…

Odmah postaje bjelodano da Mrkonjić ovdje svoju fascinaciju rimom dovodi do situacije u kojoj se – na račun smisla i logike iskazivanja – rimuje sve sa svime. Ekstaza njegova subjekta posljedica je pretvaranja jednog od postupaka zvukovnoga ugađanja teksta u njegovo proizvodno ishodište. Sam čin proizvodnje postaje tako osnovni smisao te proizvodnje; konačni proizvod samo je puki svjedok da se uživalo. Gestualna konceptualnost karakterizira zbirke Bjelodano crnonoćno i Opscenacija. U njima se autor odlučio za krajnje ogoljavanje predmetnoga sloja teksta, konkretističko ponavljanje, grafostilističke igre i semantizaciju prostornosti pjesme. Napokon, konceptualni se karakter Mrkonjićeve poezije načelno dade primijetiti u shvaćanju knjige pjesama kao iskustvenoga, smisaonoga i formalnoga nazivnika svih tekstova koji se u njoj pojavljuju.

Figure suprotnosti

Drugo obilježje, disonantnost, izrasta iz sučeljenosti subjekta i okolnoga svijeta. Krajnje pojednostavnjeno, versificira se opozicija između tzv. stvarnoga i tzv. literarnog svijeta. Stvarni je svijet prikazan kao poprište strašne i stalne bitke, kao ratište i stratište, a literarni svijet (u Mrkonjićevu slučaju, poezija) kao slijepa sila koja tvrdoglavo pokušava stvarati razliku i braniti pravo na nju. Od prve zbirke raste neravnoteža između subjekta i svijeta. Ona je na početku bila povod modernističkoj ekskluzivnosti, potom postmodernističkome ironijskom presvlačenju teksta i svijeta, da bi u devedesetima, u zbirci Put u Dalj, poprimila obrise izravnoga svjedočenja i prepoznatljive deskripcije ratne kataklizme (kao da je pjesnik u susretu s jakom zbiljom ostao bez svoga teksta). Na planu izraza, disonancija se ponajviše iskazuje artificijelnim epitetima te figurama suprotnosti – oksimoronom, paradoksom i antitezom. U Mrkonjićevu opusu relativno su česte sintagme poput drevni osmijeh, grozomorne rane, sazrela bijeda, puteni spomenici, pomahnitale međe, čudovišna slava… Očita je disonancija među njihovim sastavnicama; ona proistječe iz povezivanja konkretnoga i apstraktnoga, oživljavanja neživoga, popredmećivanja živoga. Sličan učinak imaju i oksimoronske sintagme otrovno zdravlje, zavodljiva rugoba ili ljubičasti cvijet nevidljivosti. Da bi se došlo do poetske ideje koju nose, njihove sastavnice valja nesimetrično tumačiti – jednu denotativno, drugu konotativno. Ipak, Mrkonjićeva je disonantnost najprezentnija na sintaktičkoj razini gdje se u okviru stihovne rečenice ili, pak, u odnosu susjednih rečenica inzistira na kakvu paradoksu ili antitezi. Npr:

– Nikakvo čudo što je sve više živih bilo uključeno u popise mrtvaca

– …krvnik i žrtva će se izjednačiti jer ćemo imati razloga misliti da je žrtva jednom ubila krvnika.

– Crveno je najljepše kad je zeleno

osobito ako izbijaju mladice.

Duhovno i doslovno ozvučenje pjesme

Treće izdvojeno obilježje je glazbenost. Svojedobno je sâm pjesnik, navukavši odoru kritičara, ustvrdio: »Kada bih htio odrediti svoju središnju zaokupljenost u poeziji, rekao bih da je to dugotrajna, nesvjesna, nesigurna potraga za glazbom. Napominjem da glazba kojoj težim nije navlastito slušne naravi.« Mrkonjićev poetski projekt moguće je čitati i kao implicitnu polemiku sa slikovnim pjesništvom, kao pokušaj da se iz stihova protjera metafora te da vizualna percepcija i retorika budu zamijenjene auditivnom percepcijom i retorikom. Čitav je njegov opus premrežen stihovima u kojima se deklarativno odriče metafore i prikazivanja kakvo ona pretpostavlja. Metaforički kôd naziva tvornicom koja proizvodi sistem vlažnih asocijacija i koja poput slikovnoga malja dominira našim predodžbama, konstatira da je »doista bezobrazno/ kako su nam se metafore uvukle pod kožu.« U pjesmi Kiša na moru poseže za sljedećim zazivom:

… metafore rasap nek se sruči na me

te mlazovi kiše obliju mi lice,

svih potopa romon neka nemilice

jezikom progonstva čisti slušne jame…

Napokon, Mrkonjićeva inerviranost metaforom uobličuje se u pjesmu nedvosmislena naslova Bez metafore:

Probudim se jutros u svijetu bez metafore

sve spada s mene

gol sam jarka svjetlost posvuda

stavlja red među predmete…

Jedna od posljedica Mrkonjićeva trijebljenja poetskoga idiolekta od metafora i nepouzdanoga slikovlja svakako je ogoljavanje pejzaža, događaja, misli, trijebljenja kojemu je cilj izdvojiti ono bitno, prispjeti do tijela / golog od svih stvari. Postupak ogoljavanja pritom ima zadaću lišiti lirski govor imperijalizma slike. Umjesto slikovnih Mrkonjić uspostavlja pojmovne korespondencije; ključni se tekstani podaci ili fenomeni neprestance iznova deskribiraju, ali tako da opis potiče misao na uspostavljanje intelektualnih analogija. U takvim se tekstanim procijepima otvara prostor za diskretnu poetsku glazbu, onu malarmeovsku glazbu odsutnih stvari iza koje proviruju drukčiji ritmovi i drukčije iskustvo. Ako, pak, govorimo o konvencionalnim elementima glazbenosti u Mrkonjićevu pjesništvu, oni se ostvaruju u brojnim zvukovnim figurama i jezičnim igrama. Na tom poslu, među inim, marljivo rade anagrami, asonance, aliteracije, metateze, anafore, epifore, poliptotoni, paregmenoni i sl. Posebno mjesto u doslovnome ozvučenju pjesme pripada, dakako, pjesnikovoj sonetnoj praksi i rimi. Mrkonjićevi soneti podsjećaju na vježbališta, na sportske terene na kojima se rjeđe igraju važne utakmice, a češće se najrazličitijim vježbama priprema za njih. Jedna od stilskih vježbi je već spomenuta rima. I ovlašno čitanje Mrkonjićevih soneta otkriva da je on u njegovu okviru vježbao uzastopnu, obgrljenu, ukrštenu, nagomilanu, leoninsku rimu, monorimu, anadiplozijsku rimu itd. Prilično je očito da je pritom manje brinuo o semantičkoj gustoći teksta, a više upražnjavao infantilni užitak u doslovnoj zvukovnosti.

Čitatelj, erudit, pjesnik

Lirski opus Zvonimira Mrkonjića intelektualizirana je knjiga svijeta krcata raznorodnim referencama, aluzijama, citatima... Riječ je o poeziji koja se nerijetko rađa iz poezije, koja je neodvojiva od literarne tradicije i mitologije. To sam obilježje njegova pisanja ovdje nazvao kritičkim preispisivanjem. Pod tim pojmom razumijevam dijalošku pozicioniranost lirskoga glasa, artističke postupke komuniciranja s tradicijom i suvremenošću te jasno pozicioniranje spram prizvanih poetičkih, iskustvenih ili ideoloških modela. Najočitiji primjer kritičkoga preispisivanja nudi već više puta apostrofirana Mrkonjićeva sonetomanija. U pet zbirki ovaj je pjesnik izveo barem trostruko presvlačenje soneta: formalno (iskušavao je različite mogućnosti, ispisivao Petrarkin, Shakespeareov, astrofični, dvostruki sonet, sonet s repom, naopako postavljen sonet), tematsko-motivsko (punio je sonetni obrazac stihovima o svakodnevici, ratu, Zagrebu, filozofiji, Savi, Šipanu, nacionalnim mitovima…) te jezično i stilsko presvlačenje (rabio je raznolike diskurzivne fragmente, posezao za razgovornim diskurzom, kajkavskim, čakavskim i makaroničkim idiomima…). Intonacija tih tekstova pritom je varirala od intimističke preko humorne do ironične i polemičke.

Kritičko se preispisivanje najčešće izvodi parafrazom, aluzijom, montažom, reciklažom… Parafraza, koja obilježava manje segmente teksta (sintagme ili rečenice), obično je ludička, tj. ona koja posve iznevjerava smisaoni potencijal prizvanoga diskurza – npr. »šizma lavu gruva, tlo pod drugim jamu kopa« ili »Brže-bolje, da se ne dosjete Vlasti«. Intertekstualne relacije koje oblikuju postupci montaže, reciklaže, citiranja i aluzije obično su morfološke, sintaktičke ili semantičke naravi. Ovdje ću navesti samo početni katren jednoga od soneta koji zorno ilustrira slojevitost referenci Mrkonjićeva poetskog pisma:

‘U tminama našim’, rekao je Ivo

Vojnović u pismu napisanom Bachu;

patetika ovdje poplavljuje štivo

označujuć gdje nas isprevozijahu.

U četiri stiha Mrkonjić – citatom, spominjanjem Vojnovića i Bacha – kombinira poziciju pomnoga čitatelja, erudita, poznavatelja literarne tradicije i kulturnih prilika u Hrvatskoj, s jedne strane, i, s druge, poziciju afektivnoga pjesnika koji svoje iskustvo povezuje sa Slamnigovim, i to morfološki, glagolskim oblikom isprevozijahu, koji asocira na Slamnigovo rješenje - prepoizodnosijahu.

Napokon, peto je obilježje Mrkonjićeva pjesničkog stila autoreferencijalnost, tj. tekstualno osvještavanje i tematiziranje samoga čina pisanja, jezika, kôda, stila, kompozicijskoga ili žanrovskog obrasca. Obilje autoreferencijalnoga materijala pojavljuje se u svim segmentima i poetičkim dionicama njegova opusa. Zatječemo ga među naslovima pjesama u obliku zaziva koje subjekt upućuje lirskome govoru, metatekstualnih oznaka, poetičkih imenovanja, npr: Pjesmo što se raspadaš, Knjiga, Sonet, Usud od sroka, Prvi stih, Prva rečenica, Samopjesan, Dvijetisućite i…, metapoetika itd. Riječ je o pjesništvu koje stalno promišlja smisao poezije, njezine krinke, tehnike i dosjetke, pjesništvu koje se učvršćuje i razvija autotematizacijom, deskripcijom jezika te inzistiranjem na prostoru nerečenoga i nesvjesnoga. Rječnik je za Mrkonjića domaće blašče (pri čemu mu se omakao klasičan primjer toliko mrske metafore), a »rečenica … u svojim tajnim potragama misli zamjenjivost ispisivača.« Autoreferencijalnošću je ipak najzasićenija Mrkonjićeva sonetna praksa. Pisati sonet za ovoga pjesnika ponajprije znači govoriti o sonetu i pisanju. Ti tekstovi upravo vrve figurativnim autopoetičkim deklaracijama poput: »Sonet pišem slab a dobar«; »Soneti se love na senate«; »Sonet gleda u lonac sonetu«; »Napisati pjesmu bez pjesnika – san je / svakog stiha« itd. Ukratko, autoreferencijalna dimenzija Mrkonjićeva pisanja dodatno relativizira prikazivačku funkciju, naglašava artificijelnost, ludičnost i autorefleksivnost njegova pjesništva i jezičnoga idioma na kojemu se temelji.

Iako je pjesnički stil Zvonimira Mrkonjića moguće opisati i oslanjanjem na druga i drukčija obilježja, držim da je pet izdvojenih, minimalno opisanih i oprimjerenih (konceptualnost, disonantnost, glazbenost, kritičko preispisivanje i autoreferencijalnost) barem dijelom naznačilo osnovne elemente njegova pjesničkog jezika, poetičkih strategija i semantičkoga potencijala.

Krešimir Bagić