Čemu uopće kritički pisati o kazalištu?

Čemu uopće kritički pisati o kazalištu?

Suočen na prošlim Marulićevim danima u Splitu s komadom u kojem je metastaziralo (a tako se nekako i taj komad zvao) gomilanje sadržajno uvijek istih dokumentarnih snimki ljudskoga dna i tako ustrajno potiralo nužnost razvoja dramske radnje barem do neke minimalne dramaturške razine na kojoj bi se bilo moguće zapitati za ishod međusobno sučeljenih alternativa, umjesto kritičkoga napisa poslao sam poštovanom uredništvu »Vijenca« pisamce da »ne vidim nikakve svrhe svojim daljnjim kemoterapijskim napisima«. Tako sam ostao dužan sažetka ovosezonskoga kazališnog događanja. Budući da sam na tu činjenicu upozoren, učinit ću kako je i red. Osvrnut ću se malko unatrag ne bih li barem objasnio sumnju o učinkovitosti kritičkog pisanja o tendencijama u našem glumišnom prostoru.

Predstave za publiku?

Kazališta izvode predstave za publiku. Ali to ne znači da su te predstave uvijek i gledljive. Citirajmo već objavljene riječi člana publike, srednjoškolskoga profesora, izgovorene na okruglom stolu Desetih Marulićevih dana 2000:

»Ja, gospodo, nisam od vaše struke… I sada vi meni kažite, jesu li te predstave uopće gledljive? To je važno, jer vi predstave pravite za publiku! A ja sam ta publika! I ako one nisu gledljive, a vidjeli ste da nisu, zašto ih onda pravite? Hajde, recite mi, jesu li po vama uopće gledljive?«

Nitko mu nije odgovorio!

S druge strane kritičari su (eto, i ja sam) nastojali naše kazališne kuće i selektore Marulićevih dana potaknuti da zanimanjem za repertoarne naslove, odnosno interesom za uprizorenje dramskih dvojbi, ostanu na tragu temeljnog razloga kazališne umjetnosti u ovom bremenitom vremenu punom pitanja, nejasnoća, suprotnih mišljenja.

Odmah sada valja kazati da to njihovo, odnosno naše, vrijeme, vjerojatno nije bremenitije dilemama od nekih drugih vremena. Pa ipak, ta, neka druga, vremena znala su iznjedriti velika i dugovječna djela upravo zato što su kazališta bila suživljena s njihovim dilemama i zapitanostima pa su autori imali razloga (sigurnost izvođenja) da u dramskoj formi istražuju i do ishoda dramske pravde privode protuslovlja svoga doba koja su iziskivala osvjetljivanje. Ta kazališna sloboda rezultirala je djelima koja su izmicala vremenskoj ograničenosti aktualne ideološke pragme – pokatkad čak i onda kad joj nisu protuslovila angažmanom. Taj sretni rezultat nastao je zahvaljujući njihovoj primjerenoj dramaturškoj strukturiranosti, preciznije: jednakopravnosti dramskog sukoba i, posebno tome, što je takvo dramaturško svojstvo do svog razrješenja vrlo dosljedno vođeno kroz etički i logičko-prosudbeni filtar. Primjerice, dosljedni ishod dramskoga sraza između zakonitoga nasljednika prijestolja i uzurpatora krune, koji na kraju Shakespeareovih kronika (i ne samo njih) poput uskrsnula svjetla iz krvavoga mraka zatvara iscrpljenu putanju borbe, zasigurno je odgovarao vladajućoj Elizabeti jer je posredno podupirao i njezin legitimni izbor za vladaricu zemlje, ali on je i za buduća vremena ostao, i za ona koja su se (čak i revolucionarno) odrekla feudalnog prava, jedinim mogućim ishodom dramske pravde. I to stoga jer su i Dobro i njemu dramski jednakopravno i sukobljeno Zlo zajednički prolazili kroz spomenuti etički filtar koji vazda energiju Dobra uvećava, a energiju Zla smanjuje. Pritom je, dakako, bio izgledan i tragični ishod Dobra (kao u Hamletu) u klimaksu junakova sukoba sa Zlom. Konačni rezultat, zatvaranje tragične putanje, uvijek je u Shakespearea uspostava legitimne vlasti.

Prema tome, dakako ako govorimo o dramatici nade, a ne rezignacije i apsurda, za dugovječnost djela znatno je manje važno zbiva li se njegova radnja (i proturadnja) u ovom ili onom državnom sustavu, njegovu zakoniku i moralnom kodeksu. Za opstojnost djela znatno je važnije da je njegov neizostavni društveni kontekst sa svim protuslovljima, strastima i sukobima stavljen ispod svijetlih zraka etike – jer te su zrake postojane. One nisu, poput naputaka klasnog morala, ograničene vremenom i etapom društvenog razvoja. One vazda zrače iz izvornoga softvera Dobrote, koji svijetli nad svim vremenima usprkos mnogom zamućenom vidu.

No, čini se da su pri dramskoj tvorbi problemi našeg (uobičajilo se kazati tranzicijskog) vremena nerado stavljani pod te zrake. Dogodilo se to vjerojatno stoga jer njihov učinak privodi takvim ishodima dramskih sukoba u kojima nema mjesta za relativiziranja, izjednačavanja krivnje sukobljenika, svega onoga što je postalo planetarna pragma. Pisci su etičku vertikalu, koja se sveudilj uspinje, zamijenili sigurnijim hodom po trasiranoj horizontali. I kazališna su im se vrata otvorila. No, to ne znači da su svi komadi bili tako (uvredljivo) pragmatični kao onaj Kad se mi mrtvi pokoljemo Nine Mitrović, autorice čija se djela redovito igraju na mnogim našim pozornicama, pa je već obvezno da poneko bude zastupljeno i na Marulićevim danima, a jedno od njih (Komšiluk naglavačke) čak uzastopno i nekoliko puta. Međutim, ne bi sada trebalo N. M. uzeti kao negativan primjer. Možda će biti paradoksalno ako kažemo da bismo je, naprotiv, mogli uzeti i kao pozitivan primjer. Jer, pa neka bude paradoksalno, ona u onom spomenutom djelu ipak ima nekakvo svoje (zafrkantsko) stajalište koje se usuđuje iskazati usprkos tome što je u najmanju ruku nepristojno iskazivati ga (vidjet ćemo i zašto!). Ona je, dakle, beskompromisna. A mi, koji smo se zbog njezina zafrkantskoga (sada bez zagrada) manipuliranja hrvatskom himnom u svrhu podupiranja negativne teze o hrvatskom branitelju osjećali vrlo uvrijeđeni, jesmo li i mi trebali biti beskompromisni? Mi smo bili pristojni. Prema njoj! A jesmo li bili pristojni prema braniteljima? I prema hrvatskoj himni?! To je, eto, tema jedne nove, nenapisane drame – ili pak drame pomno zaključane u ladici (za svaku sigurnost).

U čemu je problem? Pa to je već kristalno jasno: kazalište se kompromisno i oprezno odriče pitanja čiji odgovori, čija dramska istina, ishodi iz onog etičkog softvera Dobrote, razložnosti.

Kazališna istina

Tako je našem gledatelju, inače svakodnevno suočenu, u dnevnom tisku i na televiziji, s anegdotalnim primjerima sebičnosti, obiteljskog i svakog drugog nasilja, zloporabe dužnosti, nečasnih postupaka u svrhu pribavljanja osobne koristi, nesocijalnog ponašanja, organiziranoga kriminala, ignoriranja interesa zajednice, neprincipijelnostima, itd., itd. – tako je tom našem čovi uskraćena učinkovita zornost prebiranja kazališta po svim tim aktualnostima, mogućnost osobne katarze u susretu sa samim sobom (»Svjetlosti, svjetlosti!« – viče Klaudije uhvaćen u Hamletovu mišolovku). Kazalište mu uskraćuje i, što nije manje važno, aktivan otpor prema činiteljima zla. Kada kazalište odustaje (a s njime i dramski pisci koji nerado i sve rjeđe pišu za ladice) od onoga svog svojstva koje potiče ljudski angažman u stvaranju sretnijega svijeta, ono svoju zapitanu publiku sve odlučnije odmiče i od klasičnih djela, njihova ustrajanja na očovječenju čovjeka, i priklanja je poetici relativizma vrijednosti (društvenog i etičkog) kodeksa ponašanja. Stoga (neočekivanu) pojavu Racineove Fedre na prošlogodišnjem Splitskom ljetu, koja je uvrštena i u ovogodišnji repertoar, valja pozdraviti kao sretan trenutak splitskoga kazališta nakon pedesetak godina izvedbenoga zanemarivanja djela francuskog neoklasicizma. Jer se Racineovo djelo, a dobrim dijelom i njegova izvedba na Splitskom ljetu, posvjedočilo kao davni i sretni ljudski dosluh s vrlinom i njezinom porukom o neizbježnosti tragična završetka individue čiji razum i privrženost prirodnom (socijalnom) poretku stvari nisu kadri nadvladati njezinu strast.

Ovaj tematski interes, koji ocjenjujemo repertoarno sretnim i poticajnim ne samo zbog njega sama, nego i stoga jer otvara analogiju i s drugim (podivljalim) strastima (primjerice, sa strašću prema novcu i bespravnom probitku), ostao je, nažalost, vrlo osamljen u dugogodišnjem repertoaru hrvatskoga glumišta uopće. Umjesto suvremenih njemu analoških angažmana, koji bi se ticali jednako hrvatskih kao i svjetskih odmaka od izvornih načela življenja, naše Splitsko kazalište (da sada spomenem jednu njegovu izvedbu prošle sezone koja bi mogla upućivati i na slične repertoarne interese i drugih kazališta) posegnulo je za »epigonskim kvazipirandelovskim stvaranjem nekakve dvostruke realnosti…«, kako sam o tom bijegu u apstrakciju pisao u »Vijencu« od 3. siječnja 2008. (članak pod naslovom Glavom kroz zid, Eduardo de Filippo, Velika magija). No, još očiglednije zanimanje za sadržaje izvan našega društvenog konteksta iskazano je uprizorenjem jednog od stotinjak Koljadeovih komada za jednokratnu uporabu, kako sam taj komad nazvao, pa mi sada u ovom valja kazati da sam u svom tekstu negodovao zbog uprizorenja djela koje se bavi manje-više pomaknutim ljudima, jer »svaki od njih što je više pomaknut, to je manje dramski slučaj«.

Marginalizirani autori

Sad nam valja zaključiti: od ukupno tri komada koja su ušla u pretplatni premijerni sustav HNK Split minule sezone, jedino je kulturološki razložan bio Skup Marina Držića, a kako se u njemu do komedijskih konsekvencija bistri strast za novcem, njegovo je uprizorenje bilo dvostruko razložno.

Dakako, upravo smo se zalagali za komade očiglednoga društvenog angažmana. Za ona djela koja u našoj kazališnoj praksi imaju znatno manje izgleda za uprizorenje od dramskih sadržaja natopljenih rezignacijom i cinizmom. A to je, dakako, čudno i nepojmljivo u vremenu koje danomice postavlja pregršt pitanja. Isto je tako nepojmljivo da se, sudeći prema repertoaru Marulićevih dana, Krležino Kraljevo češće izvodi nego sva ostala njegova djela kvalitativne dramaturgije. I to otvara pitanje: događa li se to stoga što je redateljima izazovnije »raditi s gorućim vlakovima, s masama mrtvaca, vješala, sablasti i dinamike svake vrste«, nego izazivati predstavu djela sa svojstvima »psihološke objektivacije pojedinih subjekata koji na sceni doživljavaju sebe i svoju sudbinu…«, kako se to sam Krleža odlučno obračunao sa svojom kvantitativnom poetikom? I tako glumci umjesto da igraju zahtjevne solističke partije revno, na slavu redatelja, skakuću u zboru.

Pa kad smo već kod Marulićevih dana, festivala hrvatske drame ustanovljena 1991. sa svrhom »da potiče naše dramsko pismo«, valja kazati da je njegovu nazivu 2000. dodan i nastavak: i autorskog kazališta. I to je za našu temu nezaobilazan podatak. Jer ta dodatna oznaka festivala ne uključuje poticanje dramskih autora na veći angažman, nego, naprotiv, legaliziranje njihova marginaliziranja. Selektoru je dano pravo zamjenjivanja predstava temeljenih na pisanim autorskim djelima predstavama koje nisu temeljene na dramskim djelima, nego na dijaloškim iznalascima redatelja, dramaturga i glumaca. Tako je u tim predstavama ono što se moglo čuti kao govor ostalo neraskidivo vezano uz sama govornika, osobu glumca, odnosno njegov izraz, pa je posve neprimjereno očekivati da sam taj izraz, u kojem je govor tek jedan njegov sastojak, bude pojmljen odvojeno (dramski samoniklo) od glumca koji je nositelj tog izraza; ili, da to kažemo ovako: koji je sam sobom (taj) izraz.

Spomenimo sada i neke rezultate te zamjene.

Na Devetim Marulićevim danima 1999. u ravnopravnu konkurenciju ušle su i dvije predstave autorskog kazališta; na Desetim Marulićevim danima 2000. od jedanaest prikazanih predstava pet ih je bilo autorskih (u novom značenju te riječi); na Jedanaestim Marulićevim danima 2001. od najmanje dvije stotine naslova domaćih dramskih tekstova objavljenih posljednjih godina u »Biltenu« Hrvatskoga ITI centra i među tolikim tekstovima nagrađenim nagradom Marina Držića nije bilo ni jednoga njihova uprizorenja koje je selektor pozvao na festival, i to jednostavno stoga što ta djela nisu bila na kazališnim repertoarima; na Četrnaestim Marulićevim danima 2004. samo su tri od ukupno jedanaest pripadale hrvatskom dramskom pismu, a sve ostale ovoj ili onoj vrsti autorskog kazališta. Itd., itd. Pritom hrvatski autori i teatrolozi uzaludno vape za vraćanjem izvornoga naziva Festivala. Na ta traženja nitko se ne obzire. Pa kad bismo dvjema riječima trebali formulirati suvremenu poetiku našega kazališta, mogli bismo je uz posudbu pravnoga termina označiti kao kazalište nepačanja.

Vlatko Perković