Prenošenje stereotipa

Prenošenje stereotipa

Film hrvatskoga redatelja Vinka Brešana Nije kraj mjesec je dana dostupan u domaćoj kinodistribuciji, a kako je posrijedi četvrto dugometražno ostvarenje toga glasovitog hrvatskog filmaša, posve se jasno otvara prostor kratkom propitivanju barem nekih osobina njegove filmografije. Ipak, gledanost prvog filma, Kako je počeo rat na mom otoku (1996), inačenje društveno i filmski relevantnih predložaka u Maršalu (1999), kao i prvobitna proturječja Svjedoka (2003) tek su ovlašni poticaj razmatranja koje u ovom tekstu nužno ponajprije mora segnuti do društvene uvjetovanosti filmskoga stvaralaštva, odnosno izravno ili neizravno očitovana društvenog konteksta, što neizbježivo obilježava sadržaj naznačenih filmova.

Filmove Kako je počeo rat na mom otoku i Maršal bez ikakvih poteškoća možemo odrediti svojevrsnim parom, dapače odslikom ili razvojem u sagledavanju postjugoslavenskog mita. Njihov nastanak smještamo u razdoblja nakon raspada socijalističke Jugoslavije, kao i nakon presudnih zbivanja Domovinskoga rata, pa nam se ne mora učiniti začudnim neprestano prožimanje povijesnog i suvremenog, jugoslavenskog totalitarizma u zamiranju i hrvatske demokracije u svrhovitoj uspostavi. Oba filma pozornost posvećuju stožernim arhetipovima jugoslavenskoga društva socijalističkog razdoblja. U Kako je počeo rat na mom otoku radnje smještene u samo predvečerje Domovinskog rata, to je nekadašnja JNA, dakle vojna ustanova, a u Maršalu zbivanja sukladnih svršetku ratnog sukoba to je nekadašnji jugoslavenski predsjednik, dapače i diktator.

Upravo vremenski odmak pri sagledavanju navednih arhetipova uvjetuje i dramaturgiju tih filmova. Tako je Brešanov prvenac narativno pravocrtan. Jer, zbog zgusnutosti zbivanja u njegovu pripovjednom tkivu nema prostora za izražene retrospektivne utjecaje. Sljedeći Brešanov film znatno je višeslojniji, ne samo u opreci povijesnog i suvremenog nego i u preciznu raščlanjavanju smjernica i mogućih nedostataka suvremenog. I dok izvješćuje o promjenama sadašnjosti, taj film uistinu govori o prošlosti.

Oprečni smjerovi

Prisjetimo li se da se i Kako je počeo rat na mom otoku i Maršal zbivaju na otocima, posve je jasno da suprotstavljene ili raslojene zajednice čine svojevrsne mikrosvjetove, zapravo čak i odsliku općega društvenoga stanja referirana ili komentirana razdoblja. S dramaturškog je stanovišta takvo okružje poticajno u izraženim, čak ekstremnijim sukobima protagonista i antagonista, bržoj i slojevitijoj profilaciji središnjih likova, kao i njihovim određenijim i djelotvornijim postupcima. Usprkos mjestimičnoj sličnosti motiva zapleta, ti se filmovi i žanrovski i sadržajno razlistavaju u zamalo oprečnim smjerovima. Jer, Kako je počeo rat na mom otoku počinje kao komedija, ali se naposljetku razvija u potpunosti dramski, dok Maršal početno čak zadire u odrednice filma strave, da bi se odredio crnom komedijom ili komedijom apsurda. Središnji kontekstualni odnos prvoga opreka je kulture i primitivizma, kreativnog i destruktivnog, koji očitavamo na više razina, od karakternih postavki likova do njihovih postupaka. Središnji lik povjesničara umjetnosti ili sporedni pjesnika suprotstavljeni su stožernom časniku vojarne jugoslavenskih postrojbi, a bez obzira na završno razrješenje nasilje i primitivizam ipak nadvladavaju kulturne zasade. Drugi Brešanov film početno razmatra suprotnosti vjere i komunizma, te poduzetništva i komunizma, a zatim temeljito razrađuje krajnji lijevi totalitarizam u nizu njegovih segmenata. Stvaralački postupak prenošenja stereotipa i floskula uglavnom početnoga razdoblja jugoslavenske vladavine u suvremeno postaje i glavnom sadržajnom i kontekstualnom poveznicom oprečnih društvenih sustava.

No, nije preporučljivo zaboraviti ni činjenicu da u znanstvenoj disciplini komparativne mitologije okružje otoka već i sam prelazak preko mora simbolički znači prelazak u mitsko podzemlje, dapače suočavanje s vlastitom podsviješću, pogreškama prošlosti ili čak s ukidanjem vlastite opstojnosti. I ne samo da društvene postavke u ovim filmovima, osobito Maršalu, možemo očitovati navedenim označnicama, nego nam i arhetipski odnosi središnjih likova u obama filmovima svjedoče o nepobitnoj prožetosti društvenog i mitskog.

Društvena relevantnost

Kako je inačenje navedenih kontekstualnih predložaka prva dva filma u stvaralačkom opusu Vinka Brešana u novijem razdoblju prestalo biti društveno relevantno, stvaralački pomak prema filmovima Svjedoci i Nije kraj nužni je pokazatelj daljih smjernica odnosa prema Domovinskom ratu i njegovim posljedicama. Svjedoke valja iščitavati s niza stajališta ne bi li se ustanovila višeslojnost toga ostvarenja, kao i njegove vrline i nedostaci. Brešanov je odnos prema Domovinskom ratu izazvao poprilična proturječja, jer je taj filmski stvaralac odabrao pristup koji bismo naizgled mogli označiti politički korektnim. Naime, temeljni zločin zapleta nenamjerno počine hrvatski branitelji pokušavajući se osvetiti zbog stradanja predvodnika vojne postrojbe, ujedno i oca središnje obitelji. Bez zazora možemo ustvrditi da je prožetost počinjenoga zločina, krivnje koja zbog njega slijedi, i primaran pokušaj očuvanja egzistencije počinitelja presudnom sastavnicom filmske pripovjednosti Svjedoka. Uža obiteljska i šira društvena zajednica, koju ponajprije razmatramo u predstavnicima društvenih, zakonskih ili medijskih institucija, ravnaju se u suprotnostima uvjetovanim ponajprije ratnim žrvnjem. Kako je i u ovom slučaju riječ o mikrosvijetu koji na pojedinačnom primjeru unutarfilmskoga pokušava referirati spram barem nekog od segmenata općeg primjera društveno-povijesnog, nije upitno da i taj film možemo sagledati kroz prizmu mitskog. Dakako, ratno podzemlje okružje je u kojem nitko od niza središnjih likova ne može ostati neokrnjen, i duševno i tjelesno. Iako upravo zbog nedostatka izvanjskoga ratnog konteksta Svjedoke ipak možemo označiti destrukcijom povijesnog, odnosno ahistorijskom interpretacijom prošlosti, nema dvojbe da je s filmskoga stanovišta posrijedi ostvarenje izraženih vremensko-prostornih odrednica.

U ovlašnom sagledavanju nekih od značajki i mjestimičnih proturječja dosadašnjega stvaralaštva Vinka Brešana nužno je i, dapače, neizbježivo osvrnuti se spram filma Nije kraj, trenutno dostupna u domaćoj kinodistribuciji. Društvena uvjetovanost Domovinskim ratom i njegovim posljedicama temeljna je kontekstualna sastavnica toga ostvarenja. Poigravanje raznim vremenskim segmentima dvaju razdoblja, ratnog i suvremenog, pripovjedni je postupak slikovne nadgradnje evokativnog iskaza oprečnih razdoblja. Očitovanje dvaju nacionalnih predznaka suprotstavljenih u Domovinskom ratu, hrvatskog i srpskog, usuglašeno je nazočnošću rubno društvenoga, romskog, čiji predstavnik u odnosima središnjih likova, ali i razvoju filmske narativnosti preuzima ulogu jezičca na vagi. Dapače, na unutarfilmski i pogotovo izvanprizorno-pripovjedni način postaje prijelomnim u pokušaju razumijevanja postupaka središnjih likova i društvenoga konteksta koji ih obilježava. A središnji su likovi bivši hrvatski branitelj i srpska glumica pornografskih filmova, čiji su međusobni odnosi presudno uvjetovani zbivanjima ratnog sukoba, zbivanjima u kojima je upravo središnji muški lik svojim vojnim djelovanjem prouzročio posrtanje i moralni pad središnjega ženskog lika. Njegovi najnoviji postupci trebali bi povratiti osobni dignitet protagonistici, ali pritom izazivaju niz društvenih nepravilnosti, kršenje zakonskih instanci i sukob s prijateljima, bivšim suborcima.

Poslijeratne frustracije

Bez ikakvih poteškoća možemo ustvrditi da upravo u poimanju Domovinskoga rata, tipologiji njegovih sudionika, a pogotovu u ratnoj i poslijeratnoj karakterizaciji hrvatskih branitelja, očitujemo projekciju koja predstavlja čitav sustav krivih predodžbi. Jer, bez primarnoga poznavanja ratnoga konteksta sukoba Domovinskog rata neupućeni gledatelj teško može razabrati temeljne ratne označnice osvajačkog i obrambenog. U filmu Nije kraj zajednica manjega grada, ali i obiteljska kuća, pa dakle i sama obitelj središnjega ženskog lika, neprestano su izloženi nadzoru, a naposljetku i udaru predstavnika postrojbi hrvatskih branitelja. I dok žena, bez obzira na bračnu povezanost s predstavnikom vojnih postrojbi, svojom opstojnošću i neprestanom povezanošću s kućnim okružjem, postaje metaforičkim predstavnikom kulturnih zasada, središnji muški lik, kao i užu zajednicu hrvatskih branitelja, možemo smatrati zamalo predstavnicima agresije. A, takvo bi sagledavanje moglo potvrditi i poslijeratno djelovanje bivših suboraca središnjega lika. Bespogovorno možemo ustvrditi da je ahistorijsko tumačenje društvenopovijesne zbilje u ovom filmu preuzelo ulogu inverzije mitskog, kao i inverzije tzv. junakova putovanja. Tako filmove Svjedoci i Nije kraj možemo postaviti u izravnu suprotnost. Dok su Svjedoci, ostvarenje naglašenih filmskih kvaliteta i destrukcije povijesnoga svojevrstan iskorak u ahistorijskom pristupu društvenom, Nije kraj u naposljetku nerazabirljivu i neučinkovitu razvoju središnjih likova i razrješenja zapleta, kao i naznačenom sustavu krivih predodžbi tumačenja društvene povijesti, zamalo je suprotnost većem dijelu opusa Vinka Brešana. No, usudio bih se ustvrditi i da je takvo predočavanje suvremenog društvenog i povijesne zbilje tek simptom moralne i stvaralačke degradacije ovoga filma, degradacije koja seže do prenaglašeno očitovane pornografije i voajerizma, s mjestimice razorenim iskazom tradicijskih vrijednosti. Takva eksplicitnost u redateljskim postupcima posve nagriza povremeno ionako nemušto filmsko tkivo, pa sasvim sigurno potkopava i dosad ugledno mjesto Vinka Brešana u hrvatskoj kinematografiji.

Tomislav Čegir