Lokalni spasitelji

48. krakovski filmski festival, 30. svibnja – 5. lipnja 2008.
Lokalni spasitelji



Ništa nije pomoglo ovogodišnjem krakovskom festivalu da ne bude još jedan živi dokaz svojevrsne nove krize (kratkog, nekomercijalnog) filma

Gotovo pola stoljeća tradicije, ugled domaćih filmaša – od poljske dokumentarne škole Krzysztofa Kieślowskoga, Marcela Łozińskog (koji je posjetio festival) i drugih, do Andrzeja Wajde, koji je festival otvorio, do na festivalu također prisutnih velikana animacije poput Jerzyja Kucie i Stanisława Różewicza – kao ni status prvoga, uz Oberhausen, festivala kratkog filma u nekadašnjem istočnom bloku, ništa nije pomoglo ovogodišnjem krakovskom festivalu da ne bude još jedan živi dokaz svojevrsne nove krize (kratkog, nekomercijalnog) filma. Na krakovskom festivalu scena je bila zagrebačka: kako poluprazne dvorane u kojima su katkad sjedili tek članovi nekoliko žirija (publika je pobjegla u dvorane u kojima se prikazivao dugometražni dokumentarni program, jer je od lani i krakovski festival inaugurirao dugometražnu selekciju kao glavni program festivala, i sam time slijedeći novu popularnost dokumentarnoga dugometražnog filma), tako i masovna prevlast televizijskih dokumentaraca. Pridodaju li se tomu organizacija karakteristična za austro-ugarsku tradiciju, te teme koje su defilirale kinoplatnom (postkomunistička i tranzicijska depresija), déjŕ vu je bio sasvim na mjestu – Dani hrvatskoga filma nisu ništa lošiji festival od ovako ugledne manifestacije kakav je festival u Krakovu, a kvaliteta hrvatskih filmova dobrim je dijelom iznad kvalitete dokumentarnih filmova izabranih za Krakov.
Kratkometražna konkurencija od 57 filmova navodno je izabrana među 1800 prijavljenih djela, no očito je da je festivalski filtar radio samo po jednom kriteriju, tražeći svoje mjesto pod (festivalskim) suncem. Posljedica je toga da su gotovo svi dokumentarni filmovi izgledali kao dio jedne te iste istočnoeuropske serije televizijskih produkcija o starcima koje je tranzicijsko i postkomunističko društvo odbacilo, prepustivši ih samima sebi na marginama društva. Na neki način, festival je trebao dva lokalna spasitelja da spase natjecateljski program kratkoga filma, koji je za Krakov već tradicionalno stavio naglasak na dokumentarne filmove.

Čekajući smrt

U poplavi međusobno sličnih dokumentarnih filmova o starim ljudima koji čekaju smrt, suočavajući se s činjenicom da su im životi potrošeni, potraćeni zbog ideologije i režimâ – bilo to u Rusiji (Školjka Dmitrija Lavrinenka), u Mađarskoj (Molitva Sándora Mohija), Bjelorusiji (Fokalna dužina Andreja Kutsila i Romana Romaške, Maria Viktora Asliuka), u Ukrajini (Radunica Darije Averčenko) ili pak u Rumunjskoj (Humoreska Diane Deleanu) – uz posljednji, koji se izdvojio ironijskim odmakom proizašlim iz suprotstavljanja dokumentarnih (televizičnih) snimaka i rumunjskih poslovica, pozornost je privukao škotski dokumentarni film Drugi vid (Second Sight) Alison McAlpine. No i on je bio točka na i takve selekcije: vizualnošću nadišavši televizijsku estetiku (tomu su mahom pridonijeli škotski priobalni eksterijeri), film je supostavio snimke mističnih škotskih krajolika opranih kišom i trajno u izmaglici s izjavama lokalnih stanovnika (redom starije dobi), koji svjedoče o duhovima, govoreći jedva razumljivim škotskoengleskim (bez titlova) ili pak gaelskim (titlovano). Hipnotička narav govora, bizarna svjedočanstva o ukletim mjestima koja oko kamere pokazuje sasvim praznima i svjetovnima, sve to pridonosi stvaranju hipnotičke, pa i pomalo metafizičke, snolike atmosfere, pogotovo kada postane jasno da je drugi vid sposobnost da se vide prikaze bliskih pokojnika na mjestima gdje su oni tragično preminuli. Dok kamera ne registrira ništa nadnaravno, postaje jasno da svi ti stari ljudi vide – svoju smrt.
Ako su dokumentarni filmovi bili taoci ne samo svojih stvarnosnih i društveno relevantnih tema, koje su im ulaznica za međunarodne festivale, nego i televizijske estetike, čime su se udaljili od forme kratkoga filma koja zahtijeva uravnoteženu dijalektiku sadržaja i trajanja (upravo je u kratkom filmu forma jednako sadržaj, i obratno), igrani filmovi teško su se nosili upravo s tim temeljnim, formalnim zahtjevom kratkoga metra. Većina ih, naime, nije uspjela voditi suvislu radnju u petnaestak minuta trajanja, često se svodeći na anegdotalnost, a fabularna izvedba katkad je bila toliko neuredna da je podsjećala na studentske vježbe ili, s druge strane, toliko nepronična da je očito trebala biti dijelom neke art-estetike, pa su neki filmovi izgledali neprimjereno i odbojno ambiciozni za svoju malu formu. U takvu kontekstu, prvi lokalni spasitelj bio je Andrzej Wajda. Naime, polusatni igrani film Aria Diva režirala je Agnieszka Smoczyńska, polaznica Wajdine filmske akademije (Mistrzowska Szkoła Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy), nove i vrlo uspješne postdiplomske škole filmske režije koju Wajda vodi pod pokroviteljstvom Europske filmske akademije. Ipak, ni taj film nije bio istinski kratki film – u pola sata i na temi sličnoj Matanićevim Finim mrtvim djevojkama redateljica je pokazala umijeće režiranja dugometražnoga filma, ni Aria Diva nije skrivala težnje da bude dugometražni, psihološki i fabularno mnogo razrađeniji film.

Grijeh animacije

Kako to u novije vrijeme obično biva, animacija je išla svojim putovima, daleko od dnevnih potreba za političkom korektnošću i društvenom relevantnošću, kao i festivalske politike važnih tema – jedino što se na tom području i dalje cijeni jest autorska samosvojnost i umjetnička izazovnost. Kako je posrijedi bila kratkometražna animacija, nije bilo ni vlastitoga grijeha animacije – težnje ka komercijalnosti koja je zahvatila dugometražnu animaciju (kao što je zahvatila i dugometražni dokumentarni film), kao ni dugometražnom animiranom filmu svojstvenih politički korektnih poruka o obiteljskim vrijednostima, kao u američkim kinoprodukcijama, ili pak o kulturalnoj raznolikosti, kao u dvama recentnim dugometražnim miljenicima zagrebačke festivalske publike, Perzepolisu i Azuru i Asmaru. Animirana selekcija u Krakovu imala je više kvalitetnih filmova, među kojima bi se ovogodišnji hrvatski filmovi Simona Bogojevića Naratha i Veljka Popovića sasvim ugodno osjećali. Crtići su bili podijeljeni u dvije karakteristične struje: bili su ili počesto hermetična umjetnička djela vjerna samo svojoj umjetnosti i baveći se unutarnjim svijetom, ili pak dobre šale. Od tih drugih, Uspavana Betty Claudea Cloutiera, urađena klasičnim crtežom, lako je pridobila publiku, jer igrala je na znanu kartu: parodiju poznate bajke. Poente su, naravno, proizlazile iz sraza srednjovjekovnoga i suvremenoga, pokazujući da u današnjem svijetu nema mjesta bajkama, čak i ako Princ na Bijelom Konju izgleda kao Princ Charles. Sunčan dan Gila Alkabetza prikazao je, u klasičnom, djetinjem crtežu, jedan dan u životu sunca, od svanuća do zalaska, od neprihvaćanja do priznanja, i to sa šarmom i dosjetljivošću. Drugi kratki animirani filmovi bavili su se mračnijim i ozbiljnijim temama, iskušavajući različite likovne tehnike, bivajući mahom vizualno originalni i narativno nepronični – no transparentnost im i nije bila važna, jer je kratkom animiranom filmu ostala važnija bliskost likovnoj i eksperimentalnoj umjetnosti nego filmu kao popularnoj fikciji. Anhalter Daniela Höpfnera tako prikazuje sasvim osobnu struju asocijacija i slika, dok naslov otkriva da je referentna točka željeznički kolodvor u Berlinu, što je zapravo sasvim nevažna referencija. Vanjski se svijet preoblikuje kroz unutarnje oči umjetnika, kroz privatni svijet sjećanja, emocija i asocijacija, tvoreći tako svijet osobne umjetnosti, ma koliko kafkijanske. Kanadski film Gospođa Tutli-Putli Chrisa Lavisa i Macieka Szczerbowskog podjednako je mračan i tjeskoban, na drukčiji način artističan; klasična stop-animacija, potpomognuta digitalnim efektima, gradi iščašen, stravičan svijet koji je možda takav zbog pomaknute vizure svoje naslovne protagonistice, ali je zasigurno ne samo pod utjecajem Kafke nego i Bruna Schulza. Svojim ekspresionističkim izrazom i mračnom, apokaliptičkom temom, Vrijeme istječe Marca Reisbiga nije bio ništa dalji od Kafke.

Vječni tok života

No, i u ovakvoj konkurenciji, istaknuli su se učenici lokalnoga majstora: naime, dva poljska animirana filma, Sve teče Edyte Turczanik i Refreni Wiole Sowe (koja je dobila i FIPRESCI-jevu nagradu), nastali su pod umjetničkim mentorstvom Jerzyja Kucie. I dok je prvi film meditirao o ideji vječnog toka života, od mladosti do starosti i opet iznova, na živ i optimističan način, drugi je bio tamnijih tonova, lamentirajući nad idejom o repetitivnosti života. Sowin prinos filmskom ženskom pismu prikazuje (ako se to može reći za taj meditativni i impresionistički film) tri žene, pripadnice triju generacija iste obitelji, čiji su životi nalik jedan drugomu. Poentilistički slikarski crtež na suptilan i nedramatski način tematizira privatna sjećanja i zajednička ženska iskustva, dok maestralna klavirska pratnja Leszeka Możdżera pridonosi melankoličnom ugođaju filma.
No ono najvažnije što su pokazala oba filma, ono što ih je Kucia naučio i što animacija pokazuje u suvremenom kontekstu angažiranih dokumentarnih filmova i festivalske politike u međunarodnom filmu danas – napose u načinima njegove (ko)produkcije i distribucije – jest to da umjetnik treba ostati vjeran samu sebi prije svega, govoreći o svijetu izvan sebe i svoje umjetnosti samo kroz vrijednosti i oči vlastite umjetnosti, to jest da umjetnost treba govoriti – ako uopće o svijetu nešto i govori – samo o onome o čemu samo umjetnost može govoriti (inače nam ne bi trebao jezik umjetnosti, ako neki drugi jezik i ljudska djelatnost to mogu izreći). Ako je ovakav (radikalan?) umjetnički svjetonazor tijekom druge polovice 20. stoljeća u Kuciinoj domovini i ostatku komunističke istočne Europe bio način unutarnjeg otpora radu ideologije na filmu, danas on nije ništa manje važan, jer dosljednost vlastitoj umjetnosti jedini je način da se odupre sirenskim zovovima komercijalnosti, populizma, političke korektnosti i festivalske kulturne politike.

Tomislav Šakić