Agonija u sinjskom stilu

Miroslav krleža, u agoniji, teatar &Td, Zagreb, 8. lipnja 2008.
Agonija u sinjskom stilu



Duge, epske kazališne forme brehtovskoga predznaka, kao i obilje scenskoga znakovlja, u redateljskoj vizuri Branka Brezovca nisu nikakva novost. Baš kao što nisu novost ni Brezovčev opori cinizam prema društvu te sužavanje perspektive recipijenata, kako obične publike, tako i one kazališno upućenije, koju Brezovec počesto jednoznačno svodi na hrvatski medijski fašizam, kako stoji u proslovu programske knjižice predstave U agoniji. Brezovec zaboravlja da ga, usprkos gnušanju, to isto društvo oblikuje, ako ne više, barem onoliko koliko utječe na njegovu percepciju. Osim toga, u naciji zadojenoj nogometom, alkoholom, navijačkom agresijom i nacionalističkim ispadima thompsonovske mladeži ipak se nađe pokoje razumno biće koje ne potpadajući pod jednoobraznu paradigmu potkopava prototipnu arhetipsku konačnost. Stoga je i kontekstualiziranje Krležina Zagreba s početka 20. stoljeća u Sinj, odnosno u Cetinsku krajinu, smještanje u mitsko mjesto čije mitologeme podupire svijest bilo koje patrijarhalne kasabe, neovisno o geografskoj lokaciji.
Brezovčevo gotovo trosatno povišenje stvarnosti započinje oltarskim triptihom, najavljujući bračno-ljubavnički trokut Lenbach – Laura – Križovec. Oltar je optočen slikama Gospe Sinjske, a posebno je sveto mjesto dodijeljeno liku estradne ikone Severine. U status svetice ovdje je izdiže tradicionalističko ustrajavanje na održanju institucije braka, opciji kojoj se priklonila i sama u nedavnom predstavljanju albuma. Oltarski prostor simbolično funkcionira i kao srednjovjekovna pozornica, čija se semantika veže uz trijadu rođenja, smrti i uskrsnuća. Tim redateljskim podcrtavanjem Brezovec jasno daje do znanja da se više posvetio detektiranju mehanizama idolatrijskih kultova i razotkrivanju religijskih, ratnih, herojskih i političkih poveznica, a manje unutarnjim odnosima dramskih likova. To potvrđuje i neprestano izlistavanje povijesnih citata na ekranima, statuta Sinjske alke ili ulomaka književnih djela o junačkoj obrani Sinja, pa i zaključno prozivanje imena Gotovine i Norca. U skladu s alkarskim okružjem pomodni salon Laure Lenbach pretvoren je u seljačku sobu s tkalačkim stanom, akteri drame zaodjeveni su u nošnje, a udobnost naslona gledatelja zamijenili su štokrli. Glumačko ojkanje Krležinih replika popraćeno je glazbom Marjana Nećaka. Učestalo mijenjanje fronte uprizorenja i uporaba odvojenih prizorišta sa zasebnim fazama radnje, doslovnih i prenesenih kutija, upućuju na nemogućnost sagledavanja cjeline i skučenost svjetonazora. Zlatko Burić dojmljivo je utjelovio dvojnost lika baruna Lenbacha, nasilnika i žicara, razapeta između autoritarnosti i bespomoćnosti pijanstva, kojem iz svih pora alkarskoga ruha probija vonj konjske balege. Nasuprot Buriću Laura Lenbach Suzane Brezovec bez znatnijega pomaka u psihološkom nijansiranju djeluje kao ekshibicionistička poluga scenskog aparata. Mislav Čavajda kao Ivan Križovec, s plavom perikom i njegovana izgleda, naznačio je dijaboličnost karaktera, no nedostaje mu uvjerljivosti u ovladavanju situacijom. Madeleine Petrovna Katarine Bistrović Darvaš i policijski pristav Deana Krivačića, premda precizni u nakani i interpretacijski zanimljivi, ostali su u sjeni eksponiranja triju preostalih likova. Prva polovica predstave polemizira s društvenim fenomenima, zastupajući teze s kojima se možemo i ne moramo složiti, nakon čega dinamika naglo pada, a izvedbeni se materijal iscrpljuje. Čini se da je i Brezovcu ponestalo argumenata koji bi dramaturški nahranili dekonstrukciju ideoloških uokviravanja.

Ivana slunjski