Vrijeme brčina i teških čizama

Vrijeme brčina i teških čizama

Velika dama srpskog i europskog kazališta, Mira Trailović, jednom mi je kazala doslovno: »Bože, Selem, pa vi Hrvati ste kulturan narod, pa kako onda da nasedate tom Ljubiši Ristiću?« Zaista, bila bi potrebita dublja sociokulturološka pa i psihologijska analiza koja bi istražila kako je upravo Hrvatska tako podatno prihvatila kazalište Ljubiše Ristića i kako je u tom prihvaćanju prednjačio upravo Split

U najmračnijem razdoblju olovnih godina, prvih što su slijedile prijelomu iz 1971., u zagrebačkom se kazalištu događao kratkotrajan pokušaj bijega iz stvarnosti. Rekao bih kazališne stvarnosti. Pokušalo se, unutar kazališta i u njegovu zatvorenom prostoru obavljati stanovit ritual slobode. Jasno, ne slobode u čitavu opsegu društvenog ozračja, već slobode u odnosu na kazalište. Avangardne tendencije tog vremena često su koristile pojam oslobođenja: od stega klasičnog kazališta, od stega što ga to klasično kazalište nameće tijelu glumca, od stega stanovitog svjetonazora koji je štitio i promicao stari model kazališta. Često se pojam represivnog sustava dovodio u svezu i s ustaljenim oblicima kazališta. Bile su to uglavnom lijepe i uzaludne skaske. Ali one su ipak podstakle stanovite događaje, kratka daha uistinu, ali ipak potrebita kao stanovit makar i provizorni čin katarze.

Georgij Paro je nešto od takva poimanja kazališta uspio uklopiti u čvrstu dramaturšku strukturu Eduarda II., nešto diskretnije u Areteju. I zatim pokušava to unijeti u zagrebački kazališni prostor. Znamo u čemu se taj odmak iskazivao: umjesto linearnog slijeda dramskog događanja, skokovitost dramskog vremena, umjesto uzročno-posljedičnog slijeda, zbivanja kojima ne trebaju niti uzrok niti posljedica, zatim ništavnost psihologiziranja, sloboda krika bez zornog razloga. Kazalište se tada, za trenutak, našlo u položaju sličnom onom kada je u slikarstvu apstrakcija, a u glazbi atonalnost, značila (prividno) i otpor prema sustavu. U trenutcima potonulih nada nismo bili imuni ni na takvo iskušavanje, makar i samo kazališne slobode.

Dvije su predstave nastale u takvom ozračju, obje Parove: Grumov Događaj u gradu Gogi i zatim, u dramskom kazalištu Gavella, Shakespeareov Macbeth. Možda bi se činilo privlačnim govoriti o prijeđenom putu između Gavellina Macbetha na toj istoj pozornici, niti petnaest godina ranije, i ovog sada Parova. Znatne razdaljine!

Pa ipak, takva nas mjerenja ne bi daleko odvela. Razmak između ta dva Macbetha nije prirodan razvoj jednog kazališta, makar i uz skokove i prijelome. Posljedica je to jednog osobnog traženja koje će brzo sustati. Sustat će posebice i zbog ozračja koje je na svim područjima težilo restauraciji: u politici se vraćaju na vodeća mjesta stari, već jednom umirovljeni komunistički dužnosnici, sve je u znaku povratka nečem za što smo vjerovali da je zauvijek prošlo. Pa otkud onda da kazalište provodi neku svoju pustolovinu?

Zacijelo, predstave kao što su bile Događaj u gradu Gogi i Macbeth s razaranjima dramskog vremena, s naznakama da vrijeme može teći i unatrag, što smo upravo tada doživljavali, smišljaju da je logičan slijed svijeta razoriv i da se lako pervertira kao što se Macbethu pervertira lijepo i ružno, imale su i neko suklađe, jako parabolično, suklađe s trenutkom. Ali sve to skupa zacijelo nikome nije smetalo. Dakle, kazališni povratak unatrag ne dolazi kao posljedica neke zabrane avangardnih pokušaja, već kao posljedica tijeka stvari.

Nakon Goge i Macbetha i Paro će odustati od eksperimentiranja i vratiti se oblicima kazališta koje bih, bez imalo zle nakane, nazvao, zapravo, tradicionalnim. Uostalom, to nije bila niti samo njegova, niti samo hrvatska stvar. Tijekom sedamdesetih presušit će avangardne tendencije, raspast će se Living theatre, Grotowski će napustiti režiranje i posvetiti se parateatralnim iskustvima. Pa čemu da Paro tjera dalje eksperimentiranje, kad se u kazalištu, kojega kontrolira izravno vlast, u Hrvatskom narodnom kazalištu, postavlja Na dnu Maksima Gorkog u stilu koji ne odmiče daleko od stila Hudožestvenika.

Hrvatsko će kazalište u prvoj polovici sedamdesetih, to već rekoh, nastaviti proizvoditi bolje ili lošije predstave, bilo je više loših nego dobrih, ali je bilo zorno da su stanovite energije presušile, da stil glavinja, da je prostor otvoren i za sve moguće obmane.

PARADOKS GLUMCA

Koncem šezdesetih i na početku sedamdesetih ukazala se u hrvatskom glumištu jedna iznimna glumačka nadarenost: Rade Šerbedžija. Kao student odigrao je Scipiona u Camusovu Caliguli, zatim Mesu u Claudelovoj Razdiobi podneva, odmah nakon studentskih dana još i Oresta u Sartreovim Muhama. Sve to u Teatru ITD. Uz to je u Zagrebačkom dramskom kazalištu odigrao Camillea Desmoulinsa u Büchnerovoj Dantonovoj smrti. Zacijelo rijetko dobar početak. I nije za previdjeti da je svoje tri prve velike uloge odigrao u kazalištu kakvo je tada bio Teatar ITD.

Ta početna sprega s kazalištem koje je zagovaralo izravno glumačko zastupanje uloge, a ne virtuozitet preobrazbe, svakako je i posljedica izvornih značajki Šerbedžijine nadarenosti. On je iz zagrebačke glumačke škole pokupio ono što mu je odgovaralo: izvanrednu dikciju, smisao za diskretno psihološko sjenčanje rečenice, sposobnost za prirodna govorenja dugog daha, što je posebice bilo dragocjeno u Claudelu i rasprama s njegovim golemim stihovima, i nadasve ozbiljnost pronicanja u narav lika. Svemu je tome pridodao i stanovitu uozbiljenu ležernost, neki izazovan odnos prema publici, neku blagu distancu prema svemu i svačemu, i sasvim osoban nastup. Kad bi na svojim oksericama doplovio na pozornicu, to je uvijek na ležeran ali uvjerljiv način govorilo: tu sam, prostor pozornice je moj, odnos s partnerima svakako, dapače, ali aura se širi oko mene pa ako zahvati i druge, tim bolje. Ukratko, Šerbedžija je u svojim prvim nastupima promicao finu, modernu inačicu zagrebačkog umijeća glume.

Zacijelo je šteta što zbog njegovih osobnih nesigurnosti, o kojima će biti riječ-dvije, ali i zbog posebnih uvjeta u hrvatskom glumištu polovicom sedamdesetih godina, ta njegova nadarenost nije slijedila prirodni tijek razvoja.

U tim će godinama odigrati neke od uloga što glumac njegova umijeća treba odigrati: igrao je Hamleta u Dubrovniku i Peer Gynta u Zagrebu. Bile su to zacijelo dobre uloge, još uvijek na stanovitoj, makar i kolebljivoj crti razvitka. Sve dok se ne suoči s pošasti koja je prodrla u hrvatsko glumište u drugoj polovici sedamdesetih i koja će slomiti i Radu Šerbedžiju.

Šerbedžijin je prvi problem bio u stanovitom neprepoznavanju vlastitih glumačkih vrjednota i traženju nekih drugih, koje su mu bile manje svojstvene. Bio je izrazito moderan talent, moderan u smislu, kako rekoh, izravnog zastupanja lika, blagog odmaka, čiste sugestivnosti, govorenja koje reže i koje ne pristaje na puku dopadljivost. O tome sam govorio na drugom mjestu. Već u onim prvim itedeovskim danima Šerbedžija nije bio sretan ni u okolnostima najboljim za njegovu nadarenost. Bilo mu je takvo kazalište suviše ogoljelo. Sanjario je o likovima koji imaju izobilje preobrazbenih natuknica, koji imaju svojstvene im kretnje, tikove, neki slijed ponašanja, pokreta, koji lik karakteriziraju, i dalje tim pravcem.

Otvoreno kazalište tipa prvog ITD nije bilo ni poželjno, pa ni moguće, u olovnim godinama. Otvoreno kazalište mora nešto zastupati makar i na razini poetskog. Represivni režimi više vole zatvorene oblike kazališta, tradicionalne, kako bi se reklo, u kojem je kazališnost čisti alibi. Glumatajte u vašem zatvorenom prostoru koliko vas volja, to je vaš prostor i što zatvoreniji tim bolje. Dakle, tada više nije bilo kazališta u kojem bi Šerbedžija mogao nastaviti onaj sjajan slijed itedeovskog početka. A mislim da on to nije niti želio.

Taj je čovjek cijeli život proveo u nedoumicama, o sebi samom, pa i o svojoj glumi. Nije on tada, u sedamdesetim, bio čovjek represivnog režima, nipošto. Čak je u prvim danima nakon sloma Proljeća napravio izgred prema tada moćnom političaru, upozorivši ga na stanovite nedosljednosti u odnosu na ono što je govorio prije loma. Ali neka temeljna pitanja identiteta, pa i onog glumačkog, ostala su za njega zauvijek nerazjašnjenim.

Kada je pokušao sam nešto smišljati, kao s Ghelderodeom, bila je to katastrofa, kad je radio s dobrim redateljima, bile su to uloge dobre, još uvijek žive nadarenosti. Ponavljam, takve su bile i Hamlet i Peer Gynt. Ali u kazalištu koje glavinja, koje ne može čvrsto i jasno iskazivati vlastiti identitet, i glumac u problemima identiteta teško može naći svoj pravi put.

Za Šerbedžijin glumački razvoj koban je bio susret sa šarlatanstvom Ljubiše Ristića. Već nesiguran u svoj glumački identitet, upao je u teatar koji se temeljio isključivo na stanovitoj mehanici i koji je glumca svodio na djelić te posve proizvoljne mehanike. Bit će o tome još riječi, ali ostanimo za trenutak na Šerbedžiji. Od svih hrvatskih glumaca on je najzdušnije uletio u svijet praznih kazališnih obmana. Nezadovoljan, kao što je bio i sam sa sobom i s glumištem u kojem je bivao, pomislio je: evo izlaza, evo rješenja. Kobna zabluda. Ali ako je Šerbedžija u to uletio iz nekog unutarnjeg nezadovoljstva, pa i manjka prave kazališne inteligencije, mnogo je zanimljivije pitanje, ali s mnogo kobnijim odgovorom: kako je u to uletjelo hrvatsko glumište, ili barem nipošto zanemariv njegov dio.

VRIJEME OBMANA

Danas je već posve jasno da u drugoj polovici sedamdesetih počinje destrukcija hrvatskoga glumišta i njegova nacionalnog identiteta. Zacijelo, i kazalište se globaliziralo. Protoci između kultura postaju svakodnevica. Ali svi se ti pokušaji internacionaliziranja dramskog kazališta, osim u kratkotrajnom segmentu fizičkog kazališta, sudaraju s čvrstom odrednicom govora. Odnosno jezika. Pokušavat će se i s nekim kazališnim metajezikom, podsjećam na Trojanke Andreja Serbana ili na Brookov Ik. Pa i onda, kada se kazalište vrati i jeziku i govoru, i onda će se pokušavati barem ograničiti moć tih odrednica. Peter Brook će predstave u svom pariškom kazalištu Bouffes du Nord igrati na francuskom, ali će njegova međunarodna družina taj francuski bojati različitim šarenim bojama podrijetla svakog od njih. Bili su to sjajni, ali ipak posve izdvojeni primjeri, stvar trenutka, ponekad stvar trajnijeg djelovanja jedne moćne osobnosti, mislim na Pariz i Brooka. Ali čim je kazalište uvidjelo da izvan jezika, da izvan govora ne može, moralo je opet pristati i na koliko god proširene nacionalne odrednice.

A upravo su te odrednice u Hrvatskoj olovnih godina postale upitne. U potiranju hrvatskog nacionalnog identiteta i posve umjetno i nasilno oživljavanim himerama komunističkog jugoslavenstva stvarala se i mikroklima, koja je podsticala uvoz, bilo po crti međunarodnog ljevičarstva, bilo po crti jugoslavenstva. A znade se odakle ono dolazi. Budući da je unutarnja energija hrvatskog glumišta u tim godinama sustajala, otpor takvim tendencijama bio je neznatan.

Valja i nešto pojasniti. Hrvatsko je glumište oduvijek bilo u sprezi s glumištima susjednih naroda, posebno slovenskim. Niz velikih glumačkih imena, Ignjat Borštnik, Vika Podgorska i drugi, pripadaju i jednom i drugom glumištu. I Bojan Stupica je u pedesetima obogatio zagrebačku pozornicu. Ali ne valja zaboraviti da se i hrvatsko i slovensko glumište razdvajaju na sličnim temeljima i na srodnim tradicijama srednjoeuropskog kruga. A u taj bi se tradicijski krug moglo ubrojiti i novosadsko glumište. Ta tradicijska povezanost, ta pripadnost istom kulturnom krugu, olakšala je i podsticala razmjene.

Prodor koji se događa sedamdesetih u posve je drugim okolnostima i s posve drukčijim uvozom. Ljevičarsko polumoderno kazalište s jedne i jaki naboj balkanskih i pravoslavnih zasada umotanih opet u ruho neke avangarde upadaju kao posve strana tijela u hrvatsko glumište i uključuju se pritom u projekt razaranja hrvatskoga nacionalnog identiteta.

Razaranje se ponajprije iskazuje na razini jezika. Hrvatsko kazalište, u svim svojim unutarnjim suprotivama, ostajalo je uvijek čvrsto vezano uz govor. Dakle, uz jezik. U vrijeme oporbi prvog ITD-a, uz ostalo, temeljno je pitanje bilo: kako govoriti tekst. Nije to bilo jedino pitanje, ali svakako bitno. Prijepor je bio treba li govoriti izravno, s glumačkim uvjerenjem zastupati tekst, ili ga kititi raznim izgovornim arabeskama pa i deformacijama. Ali izvan teksta se nikada nije išlo. Dakle, ni izvan jezika. Štoviše, u obje je struje jezik zaista bio važan, siguran, poštovan.

Sada dolaze izvana redatelji koji ne zastupaju fizičko kazalište, koje bi bilo lišeno govora, dakle, jezika. Govor ostaje, jezik ostaje, ali kakav jezik! Jezik svakakav, nevažan, glumci raznorodnog podrijetla unose leksički i akcentualni kaos, a jezik je ponekad i predmetom sprdnje. Rečenice se ne grade na ma koliko skokovitoj melodiji što proizlazi iz njezina unutarnjeg ustroja, već na proizvoljnom razbacivanju riječima koje ne ovise ni o kakvom čvrstom jezičnom substratu. U takvom se kazalištu raspada i hrvatska škola glume. Gluma obvezatna jedino prema nekoj nametnutoj mehanici predstave, a nipošto o unutarnjim razlozima: pa ma kako širok raspon uvida prema tim unutarnjim razlozima bio. Rekao bih čak da takvo kazalište dokida nešto što je bilo inherentno i hrvatskoj glumišnoj tradiciji: poštovanje prema glumcu, prema izvornoj umjetnosti glume. Glumac sada vrijedi toliko koliko je zahvaćen općom mehanikom predstave. Taj stanovit prijezir prema glumcu doći će u trenutku i do paroksizma: u jednoj Magellijevoj režiji glumci će cijelu predstavu igrati na koljenima.

Začuđuje da je ne tako nevažan dio hrvatskih glumaca rado pristao na taj poprilično ponižavajući položaj. Ne svi, ali ne baš nevažan dio. Zašto? Možda su osjetili neku vrstu oslobođenja od odgovornosti. U toj mehanici od glumca se i ne traži puno: da bude discipliniran kotačić u cjelini, da radi ono što mu se zapovjedi pa makar kako šuplje i besmisleno bilo. A to je ipak najlakše bilo. Već je Erich Fromm pokazao kako je lako i udobno pobjeći od slobode. Dakle, od odgovornosti.

Zašto je i kako do toga došlo? Opća je društvena klima, nasilno, ali to ništa ne mijenja na stvari, prožeta iz mrtvih uskrslim mitovima rigidnog komunizma i čvrstog jugoslavenstva. Koliko su i oni koji su podsticali revivale tih mitova zaista u njih vjerovali, drugo je pitanje. Tijek društvenog pa i kulturnog razvoja nasilno je vraćen unatrag. A čim se dogodi takav poremećaj, kad prirodni tijek stvari i vremena iskoči iz zglobova, nastaje i rasap kriterija. Stvari više nemaju životnu i tvarnu podlogu, zbivaju se u nekom zrakoprazju nametnute ideologije. Ljudi slijede, ili šute, ali ne vjeruju. Istina nije ono što je istina, već ono što vlast zahtijeva da se promiče kao istina. Da, reći će se, u pedesetim godinama represivni je ustroj bio gori pa ipak su u kazalištu, u kulturi, stvari išle naprijed nekim prirodnim tijekom. Odgovaram: da, vlast je bila represivna, ali je tada vjerovala sebi samoj pa i oni koji nisu vjerovali morali su prihvatiti zacijelo stvarnu vjeru drugih, vjeru da se gradi nešto novo, da se živi neko vrijeme nade. Kako bilo da bilo, išlo se naprijed, išlo se prirodno naprijed i do Brijunskog plenuma i do Hrvatskog proljeća.

Te svježine projekta pa makar i krvlju umrljane vjere, nakon 1971. više nema. Na djelu je gola i, što je najgore, glupa i besmislena represija. Iz naftalina se izvlače stare krinke, na buvljacima prošlosti skupljaju se stare izlizane fraze. Nikome ništa ne zamjeram, ali mnogi na to pristaju, umjetnici na to pristaju. Rade svoj posao, kažu. Ali je očito: u krajnjem ga izvodu rade loše. Jer, ostavljaju sve širi i širi pasivni prostor u koji onda prodiru i opsjene i obmane izvana. Bilo je u tom pristajanju na uvoz možda i neke naivne nade. Kad je ovdje sve već umrtvljeno i uspavano, možda nam ti pridošlice donesu neki novi podsticaj pa i neki izazov. Posve uzaludna, ali opasna nada. Progovarao je, zapravo, onaj segment mentaliteta koji je dugo postojao u Hrvata, a to je mentalitet kolonije. Evo nam Ljubiše Ristića, sa svojim brčinama, u teškim čizmama i debeloj folklornoj jakni usred ljeta i usred zime, evo nam ga da nas prosvijetli i poduči što je kazalište.

Kobno je što taj uvoz u jednom lažnom vremenu, natjeranom na oronulo ljevičarstvo i isto tako oronulo jugoslavenstvo, ne donosi nešto drugo, novo, nešto izvan svih kategorija našeg političkog realiteta. Ne, donosi nam isto ono u čemu se gušimo, samo nešto jače i originalnije: donosi ljevičarstvo i donosi jugoslavenstvo u njegovoj najgoroj serboslavnoj inačici. Pa, moglo bi se reći, i u podosta primitivnoj pojavnosti. Velika dama srpskog i europskog kazališta, Mira Trailović, jednom mi je kazala doslovno: »Bože, Selem, pa vi Hrvati ste kulturan narod, pa kako onda da nasedate tom Ljubiši Ristiću?« Zaista, bila bi potrebita dublja sociokulturološka pa i psihologijska analiza koja bi istražila kako je upravo Hrvatska tako podatno prihvatila kazalište Ljubiše Ristića i kako je u tom prihvaćanju prednjačio upravo Split. Ali ovo nije mjesto za takve raspre. Ovdje nas zanimaju samo posljedice po razvoj hrvatskog glumišta.

A one su zaista bile kobne. Nije bio samo Ristić, bilo je i drugih. Ali ovi drugi su nosili barem neki tanahni i brzo trošiv, ali ipak kakav takav duh europskih kazališnih strujanja, koji bi tu i tamo, iako nakratko, dao i poneki zanimljiv ishod. U Ristića nije bilo zaista ničeg što bi moglo, pa makar kako suprotivno, djelovati u hrvatskoj kazališnoj tradiciji ili s njom dijalogizirati. Arogantna bučnost tog kazališta, njegov odnos prema tekstu koji je postajao prepoznatljiv samo onda kada bi se radilo o promicanju neke političke sheme, to potvrđuje i potpuni fijasko splitskog Hamleta, jedne od najbesmislenijih predstava koje sam vidio; njegovo pravoslavlje – prisjetite se Mise u h-molu i njezine izvedbe u Dioklecijanovim podrumima u Splitu – nije bilo ono plemenito pravoslavlje koje ima svoje mjesto i u hrvatskoj kulturnoj tradiciji, već agresivno i politizirano. Zanimljivo je kako su se u ideologiji predstava pretapali agresivna pojavnost, socijalističko-jugoslavenstvujući sadržaji i velikosrpski background. Dakle, sve ono što će se politički oblikovati u projektu Slobodana Miloševića, čijim će vjernim sljedbenikom postati i Ljubiša Ristić.

Nisu to, dakle, bila razložna i u svijetu uobičajena gostovanja stranih redatelja, korisna kao činilac provjetravanja kazališnih ideja. Ne, Ristić i ljevičari donosili su snažnu ideologijsku poputbinu, nametali su hrvatskom glumištu ljevičarstvo i jugoslavenstvo, ili jedno i drugo i što je bitno, bojali su kazalište ideologijom na posve nekazališni način. Ta dva ideologijska nasilja bila su posve sukladna s vladajućim ideologijskim obrascima koji su se hrvatskom društvu tada nametali, protiv njegove, u Proljeću jasno iskazane, volje. I drugo, ti su pridošlice zauzimali u hrvatskom glumištu nerazmjerno velik prostor. Nisu to, rekoh, bila normalna gostovanja, već agresija, posesivnost, od kojih se hrvatsko glumište nije znalo, pa čini se niti htjelo, obraniti. Ristić i Magelli postajali su u jednom razdoblju prevladavajuće osobnosti hrvatskoga glumišta. Suprotan primjer iz slovenskog glumišta. Negdje, u vremenima pred raspad Jugoslavije upravnik kazališta u Novoj Gorici ponudio mi je režiju, ali za tri godine. Upitao sam ga zašto baš tada. Odgovorio mi je: »Svake godine imamo pet premijera. Četiri režiraju slovenski redatelji a jednu redatelji iz drugih republika. Taj jedan gost po sezoni ove godine je Paro, pa zatim Vida Ognjenović, pa zatim Pašović, pa ste onda Vi«.

To čuvanje nacionalnog substrata itekako se vratilo slovenskom kazalištu, vratilo mu se upravo na razini nadnacionalnog. Danas slovensko glumište izvozi redatelje, a hrvatsko ih panično uvozi.

ULOGA KRITIKE

U tom razdoblju destrukcije hrvatskoga glumišta izrazito loš posao odradila je kritika. Dominantne osobnosti hrvatske kritike u to su vrijeme Petar Brečić i Dalibor Foretić. I jedan i drugi bili su ljudi velikoga kazališnog znanja, sposobni dubinski promišljati kazalište, vrsnog stila i neporecive osobnosti. Brečić je k tome, za razliku od Foretića koji nije skrivao svoju blago jugoslavensku usmjerenost, bio prožet hrvatskom sudbinom.

Pa ipak ta dvojica umnih i vrijednih ljudi postadoše glavnim promicateljima Ljubiše Ristića i njemu sličnih. Otkud, kako, zašto?

Lagano je odgovoriti: bili su s pravom nezadovoljni stanjem u hrvatskom glumištu, obamrlošću koja ga je tijekom sedamdesetih obuzimala. I naivno su povjerovali da će sada proteći nov neki krvotok, da dolaze novi i pozitivni podsticaji. Dobro, u prvi mah. Ali, obmana je dugo trajala, a osvještenje nije dolazilo. U nekoj davnoj anketi »Scene« o kazališnoj kritici fenomen sam pokušao objasniti na razini osobne psihologije. Usporedio sam ih s onim mladim ljudima koji su živjeli mirno i solidno. A onda se pojavi neka pustolovka koja ih fascinira svojom različitošću, svojim prividom pa odu, izgube se, napuste dom, obitelj, sebe same. Danas znadem da je to zgodno, ali ipak nedostatno objašnjenje.

Razlozi su ipak u jednom segmentu hrvatskog mentaliteta. Nezadovoljstvo stanjem stvari ne pokušava se riješiti borbom iznutra, traženjem unutarnjih snaga koje će uspavanost prevladati, već se traži spas izvana. I kada se učini da spas dolazi, ruke se šire, otvoren zagrljaj! Zatim se traže sva moguća teorijska opravdanja, koja sa stvarnošću imaju sve manje i manje veze. Kreće samoobmanjivanje. Brečić me uvjeravao kako Ristić idealistički vjeruje u jugoslavenstvo i kako je u njega to jugoslavenstvo jedini mogući odmak od velikosrpstva koje mrzi iz dna duše! Ne znam što je Petar osjećao kad je, pred konac života, gledao Ristićev uspon u hijerarhiji stranke gospođe Slobodana Miloševića. Nisam ga pitao.

Kritika je tada propustila postaviti temeljna pitanja: kako se to uvezeno kazalište odnosi prema slijedu hrvatske gavellijanske tradicije, prema zasadama hrvatskoga redateljskog umijeća, prema psihofizičkom modelu hrvatskoga glumca, kakav je njegov tematski izbor i, naposlijetku, kako se odnosi prema goloj činjenici hrvatskoga jezika. Težak i posljedicama bremenit propust.

Takav stav kritike pridonio je potpunom rasapu kriterija, od kojeg se hrvatsko glumište do danas nije oporavilo. Prirodni tijek razvoja prekinut je, ono što je pridošlo niti je taj tijek podstaklo, niti ga je obogatilo. Razvoj redateljskog umijeća posebice je zamro. I, što je najgore, i među glumcima su se dogodile pomutnje. Najboljeg od mlađih, Radu Šerbedžiju, Ristić će uvući u svoju obmanu Pozorište–Kazalište–Gledališče–Teater, povući će ga u Suboticu. Nakon što je moralno i estetički poharao hrvatsko kazalište u Hrvatskoj, i fizički će, kao zgradu, uništiti kazalište u Subotici, koje se nekoć nazivalo hrvatskim.

Sedamdesete godine, posebno njihov drugi dio, svakako su tamno razdoblje hrvatskoga glumišta dalekosežno kobnih posljedica. Neke od tih obmana nastavit će se i u osamdesetim. Ali labavljenje političkog naloga otvorit će, makar na nekim mjestima, i procijepe kroz koje će u hrvatsko kazalište ipak prodrijeti i neke nove energije.

Petar selem