Moć pučke mašte

Moć pučke mašte

Vampir kao supstitut ktoničkih božanstava, devijantna parazitska sila, praktikant hijerofanijske theriontropije, psihogramski sadrži psihopompske osobine vuka i demonizacije šišmiša, a Oldman sve te osobine izdiže na višu razinu

Gotička fikcija i fantasy-horor celuloidni podžanr, kao svojevrsna ekstenzija, ali i amblem romantičarske literature, pod pritiskom neorealizma i inih ozbiljnih -izama današnjice, postala je vrlo podcijenjena forma, gurnuta u zapećak B-sfera; njezina poetska potentnost, izražena riječima teoretičara i zagovaratelja poetske imaginacije Bachelarda ali i Comtea de Buffona, ostaje dijelom pučke mašte i nema joj mjesta u suvremenim serioznim intelektualnim kritikama. Ipak, campy-nokturalni viktorijanski fantom vampir, prešavši oceane vremena, ostaje moćno nadahnuće umjetnicima najraznorodnijih izričaja – poglavito filmašima. Počevši s dvominutnim Méličsovim Le Manoir du diable (1896) i serijalom Les Vampires Louisa Feuilliadea (1915) odnosno službenim začinjavcem podžanra – Murnauovim Nosferatuom (1922), dva važna naslova pojavila su se i devedesetih godina prošloga stoljeća – Dracula Francisa Forda Coppole (1992) i Intervju s vampirom Neila Jordana (1994).

Coppoline refleksije oko bogate mitologije o podlozi za naslovni lik Stokerova romana – transilvanijskog vlastelina Vlada Tepeša, pokazale su se u vizualno dekadentnom, ekstravagantno hiperboliziranu, spektakularno grandioznu, rokokoovski raskošnu uratku hipnotičke ljepote te vizualno-konceptualne energije nemjerljive snage. Produkcijski dizajn Thomasa Sandersa, čudesna glazba Wojciecha Kilara i fotografija Michaela Ballhausa evociraju vintaž, retro-look kraja 19. stoljeća, vrhunski spajajući mračan svijet irealnog u kontekstu gotskog i viktorijanskog, s odioznim transilvanijskim dvorcem i londonskim zakutnim ulicama, usput inkorporirajući i emanirajući drukčiji oblik ljepote – urušavanjem klasičnog poimanja iste, promocijom estetiziranoga makabričnog, noćnomornog. Pritom posebnu ulogu igra specifična inovativna uporaba tehnike, odnosno postavljanje starinske tehnologije u službu radnje – prezentacija naracije putem dvostruke ekspozicije, inverzivan tijek filmske vrpce, forsirane perspektive, zatamnjenja, baš kao i etnološki potkrijepljena dimenzija prezentiranoga lika. I Oscarom nagrađena kostimografkinja Eiko Ishioka pokazuje zavidno elaboriranu i visoku razinu nadahnuća – od kabuki-teatra preko Klimta i inih art-nuvoovskih i simbolističkih dekadentnih slikara poput Aubreyja Beardselyja ili Henryja Fusslija, preko Kurosawe i Teatra sjena; dajući posvetu povijesti filma i velikim prethodnicima celuloida i literature s odjecima radova Cocteaua (Ljepotica i zvijer), Marija Bave (La Maschera del demonio) ili C. T. Dreyera (Vampir), odnosno iskrivljenoj, izopačenoj izobličenoj stvarnosti njemačkog ekspresionizma, čije opetovano (no uvijek s mjerom i ukusom) gomilanje (moralnih) opakosti i rugoba (u najboljoj tradiciji žanra) posredno progovara i o dubljim uzornim korijenima Pietera Bruegela starijeg, Boscha ili Lucasa Cranacha.

Modernim, prelijepim i tugaljivim noćnicima (Lestatu, Louisu i inom loreu kozmogonije Anne Rice); na stranu utjelovljenja Leeja, Lugosija ili domaće legende o Grandu, pridružuje se svakako najstrašniji Neumrli – sam Princ tame Drakul u izvedbi karizmatika Garyja Oldmana. Supstitut ktoničkih božanstava, devijantna parazitska sila, hibridni zloduh, praktikant hijerofanijske theriontropije, psihogramski sadrži psihopompske osobine vuka i demonizacije šišmiša, a Oldman sve te osobine izdiže na višu razinu, s dodatkom snažne inkubus-sukubusne animalne senzualnosti. Tako okupivši cast iz snova (s iznimkom izmještenoga, drvenog Reevesa) Coppola realizira klasičan gotički horor s dalekosežnim posljedicama na filmsku umjetnost, metafizičku shemu o Gospodaru neiscrpne galerije noćnih bića pretvorivši ne samo u gozbu za osjetila nego i u iskaz o stanju društva, njegovim produljenim paradoksima, licemjerju i općem moralnom rasapu.

Katarina Marić