PREMA PRIJELOMNICI

PREMA PRIJELOMNICI

Sva se energija Hrvatskog proljeća ipak okupila, pa i sažela, u onih dva mjeseca ljeta dubrovačkog te lijepe godine 1971. Bilo je to zacijelo dramatično ljeto. Ispunjeno nadama, tjeskobama, i dobrim i lošim slutnjama. Na terasi Jagode Buić na Kolorini Ivan Šibl prebirao je tjeskobu svojih misli o sudbini Hrvatske, srpski slikar Vladimir Veličković pitao je: »Pa što vi Hrvati zapravo hoćete?«, a Eugčne Ionesco je pričao svoje čudnovate priče o susretanjima ovozemnosti i znakova s druge strane

U prijelomu desetljeća i njegovim burnim zbivanjima hrvatsko je glumište podosta postojano. Raspre su bile pretežito estetičke. Govorilo se o oblicima kazališnog ustroja, o stilovima i načinima izvedbi, nagon prema slobodi je postojao, utjelovio se ponajviše u Teatru ITD, ali je cjelina zbivanja bila posve i čisto hrvatska. Opreke i raspre zbivale su se unutar cjelovitog hrvatskog kazališnog organizma. To će se uskoro potvrditi i kada oni iz ustroja lako i glatko prijeđu na mjesto gdje se događala oporba.

U prijelaz iz šezdesetih u sedamdesete ušlo se tek s prijeporom oko dva načina gledanja na kazalište: onaj ogoljeli, koji je težio izravnom priopćavanju i unutarnjem nagonu zamisli, i onaj drugi koji se radije bavio i zabavljao bujnostima kazališne igre i glumačke preobrazbe. U taj estetički razdjel upao je i jedan politički događaj, unoseći i u kazalište neke pa makar i dvojbene aspekte dinamike što je prožimala društveno ozračje.

Dogodio se prijepor oko drame Marijana Matkovića General i njegov lakrdijaš u Hrvatskom narodnom kazalištu. Odmah ću reći: za mene u Matkovićevu djelu nije bilo ničeg prijepornog. Štoviše, u trenutku kada je hrvatski nacionalni zanos izričito ustrajao na homogeniziranju Hrvatske, na čvrstoj sprezi njezina sjevera i juga, učinilo mi se da Matković, stavljajući zajedno amblematsku figuru sjeverne Hrvatske, junačinu Nikolu Šubića Zrinjskog i Pometa, pridošlog s hrvatskog Juga, daje i svoj prinos, književni, kazališni, toj hrvatskoj združenosti.

Svi to nisu tako shvatili. Skupina mladića iz pokreta hrvatskih sveučilištaraca nije mogla podnijeti, makar i dobrostivo razaranje ikone, nije mogla prihvatiti da se sigetski junak u jednom prizoru pojavljuje na pozornici u gaćama. S galerije su se čuli prosvjedi, zvižduci. Dogodio se pravi spontani javni skandal u hrvatskom glumištu poslijeratnih vremena.

Bio sam tada predsjednik Kazališnog odbora Skupštine grada Zagreba u kojem su sjedili i svi ravnatelji zagrebačkih kazališta. Tadanji intendant Hrvatskog narodnog kazališta, Mladen Škiljan, tražio je da Odbor osudi te, kako reče, fašističko-nacionalističke ispade, predskazujući da su oni tek početak klero-fašističkog i nacionalističkog pokreta koji će uslijediti. Takvom sam se prijedlogu odlučno suprotstavio: ne vidim u Matkovićevoj drami ničeg zazornog, ali držim da u kazalištu svatko ima pravo iskazivati svoje stavove, da je to draž i živost kazališta pa nikakve osude ne dolaze u obzir. Osude nije ni bilo. A Marijanu Matkoviću poslao sam brzojav s čestitkama za premijeru.

Kasnije se Marijan Matković zajedničkim prijateljima požalio na moju dvoličnost: eto, šaljem mu brzojav čestitke, a odbijam osuditi prosvjede. Tako razuman čovjek koji je kasnije u najmračnijem razdoblju olovnih godina, nakon sloma Hrvatskog proljeća, tiskao moje tekstove u »Forumu« usprkos crnoj listi na kojoj sam se nalazio, nije tada mogao shvatiti bit slobode, pa i one kazališne, za koju smo se zauzeli: slobode koja prihvaća drukčije mišljenje pa i onda kada se iskazuje drastično, slobode kojoj su osude, pa i one tek načelne naravi, odbojne i strane.

Iako s krivim povodom, ti prosvjedi u Hrvatskom narodnom kazalištu bili su i dobro došli. Oni su u kazalište unijeli dinamiku nacionalnog uzgona koja je prožimala Hrvatsku i na neki način spriječila da kazalište opstane izvan. Pitanje je kako se kazalište u svemu tome snalazilo i koji su bili i mogli biti njegovi nacionalni ciljevi.

Te sam ciljeve pokušao izgovoriti u riječi na godišnjoj skupštini Matice hrvatske 1970. u Hrvatskom glazbenom zavodu. Hrvatsko kazalište treba opet pronaći svoj nacionalni identitet, što se posebice odnosi na kazališni prostor izvan Zagreba. U tom prostoru ne smiju prevladavati redatelji i glumci koji nose obilježja stranog nam mentaliteta i jezičnog idioma, ne treba koristiti tek ijekavizirane prijevode prožete posve stranom nam sintaksom i stranim jezičnim duhom. Naveo sam kao primjer ijekavizirane prijevode grčkih tragičara Miloša Đurića na Splitskom ljetu. Naposlijetku, hrvatsko kazalište treba sustavno njegovati vlastitu baštinu i promicati vlastito suvremeno stvaralaštvo. Treba se i vratiti korijenima svog stila što ga je već pokušao definirati Gavella, i znati ga prilagoditi zahtjevima suvremenih kazališnih traženja. Bile su to jednostavne istine, daleko od sustavne filozofije nacionalnog kazališta. Ali istine koje su u tom trenutku bile pretpostavkom da se ostvari najbitnije: cjelovitost hrvatskoga kazališnog prostora.

Sadržajem izbornika, te burne godine na razmeđu desetljeća nisu odjekivale jekom onog što se zbivalo u životu Hrvatske. Prikazivala se, istina, na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu drama Ivana Raosa Navik on živi ki zgine pošteno o uroti zrinjsko-frankopanskoj. Ta izvedba skromna umjetničkog dometa niti je pridonijela zanosu Proljeća, niti je mogla Ivanu Raosu naplatiti ono što je izgubljeno zabranom mladenačke mu drame Dvije kristalne čaše i neigranjem pozornosti vrijednih tekstova što ih je Raos, mislim u vlastitoj nakladi, tiskao u malim knjižicama dvobojnih naslovnica, tamo pedesetih godina. Čitali smo ih i kazališno zamišljali gotovo kao neku vrstu skrivenog kazališta.

Jedini bitan događaj u Zagrebu bila je izvedba Brešanove drame Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja u Teatru ITD. Nije ta priča bila u ključu nacionalnog uzmaha što je prožimao Hrvatsku, ali je sudjelovala u općem ritmu duhovne oporbe prema ustroju i sustavu, prikazujući jednu od njegovih najosjetljivijih točaka: primitivizam vladajućih »kadrova«. Iskazana je ta prokazba kroz regresiju jezika, istovjetnu regresiji ideala. Započinje se s Hamletom, s velikim djelom ljudskog duha, a onda ide tijek pojednostavljenja, redukcije, svođenja na ono što mentalitetu odgovara. Od Shakespearea dospjelo se do ojkanja koje trijumfalno ispunja konac priče. Priča o mentalitetu je i priča o perverziji ideja. Počinje se s nakanom najvišeg, a dospijeva se logikom stvari do najnižeg. Namjera se može činiti plemenitom, ali to nipošto ne iskupljuje katastrofalan ishod.

Igrana u prostoru kazališta, tzv. crnoj dvorani Teatra ITD, ali ne u klasičnom rasporedu pozornice i gledališta, predstava Božidara Violića pripadala je ipak, po glumačkom iskazu, dobrom starom kazalištu tipiziranih i karakteriziranih likova, što je naspram tekstu i pristajalo. U takvom stilu i u takovu načinu Brešanov Hamlet obogatio se nizom uloga velikoga glumačkog umijeća i visoke sposobnosti da preobrazba izraste iz nekih temeljnih psihofizičkih svojstava glumca, a ne da se na nj kalemi po nekoj izvana zamišljenoj shemi. U toj su se predstavi dvije struje hrvatskog glumišta ipak sretno poklopile: ona koja se začela upravo u ITD-u, koja je tražila izravno i uvjereno zastupanje stanovitog kazališnog nauma i ona koja se događala u tradicionalnom kazalištu i koja se povjeravala snazi i umješnosti glumačke preobrazbe. Sve u svemu, bio je to vrijedan hrvatski tekst pa na stanovitoj razini i prilog duhu oporbe.

Dogodilo se u tim danima Hrvatskog proljeća još nešto bitno, makar tek naslovno: i kazališta u Splitu, u Rijeci, u Osijeku uzimaju naziv Hrvatsko narodno kazalište. Stvara se četverolist hrvatskih nacionalnih kazališta. Tu činjenicu više nitko neće osporiti. Preživjet će i ledeni vjetar što je poharao Proljeće.

DUBROVNIK 1971.

Kad je o kazalištu riječ, sva se energija Hrvatskog proljeća ipak okupila, pa i sažela, u onih dva mjeseca ljeta dubrovačkog te lijepe godine 1971. Bilo je to zacijelo dramatično ljeto. Ispunjeno nadama, tjeskobama, i dobrim i lošim slutnjama. Na terasi Jagode Buić na Kolorini Ivan Šibl prebirao je tjeskobu svojih misli o sudbini Hrvatske, srpski slikar Vladimir Veličković pitao je: »Pa što vi Hrvati zapravo hoćete?«, a Eugčne Ionesco je pričao svoje čudnovate priče o susretanjima ovozemnosti i znakova s druge strane.

Dramski izbornik festivala tog ljeta bio je zaista hrvatski, kazališno izazovan, a donio je i jedini tekst, predstavu zaista u duhu Proljeća.

Držić – Palmotić – Vojnović – Kušan, taj biserni niz kao da je ukratko sažeo jedno lice hrvatskog dramskog pisma. Zacijelo, izvedbe Držićeva Dunda Maroja i Skupa, kao i ona Vojnovićeva prologa trilogiji Allons enfants, bile su reprizne, preostale iz onog zlatnog doba šezdesetih, ali i dvije od premijera povezale su hrvatsko naslijeđe i hrvatsku suvremenost, dok je treća, kao nikada do tada pa i nikada više poslije, iskoračila u najbolje od kazališne suvremenosti. I još nešto. Tri su premijere zbijene u pet dana druge polovice kolovoza: Prikazivanje Pavlimira ljeta 1971. Junija Palmotića izvedeno je 16. kolovoza, Svrha od slobode Ivana Kušana dan kasnije, a s predstavom Život Eduarda II. kralja Engleske Bertolta Brechta (po Marloweu) 21. kolovoza, kao da se hrvatsko glumište u oazi Dubrovnika željelo sažeti u slutnji onog što se imalo zbiti.

Da bi se neke stvari dogodile, treba postojati ozračje, ono što nazivaju atmosferom, možda je to neko stjecište duhovnih silnica, makar sve to skupa i ne imalo izravne sveze s događanjem. Tako se u tom posljednjem ljetu Proljeća dogodila i možda jedina predstava u kojoj je hrvatsko glumište, a da ne zaniječe svoja svojstva, i razloge svoje vlastitosti, zakoračilo u prostor suvremenih kazališnih nakana, onih što su izazivale kazališni svijet. Razni su razlozi zašto se to dogodilo upravo s Eduardom II. Paro se upravo vratio iz Amerike napojen novim iskustvima, dospijevao je i do zrelosti u vlastitom razvoju. Režija se, kako je zapisao kritičar, »pothranjivala mnogostrukim iskustvom modernog teatra i to najboljim, sublimiranim iskustvima koja neopozivo do kraja eliminiraju sve što je konvencionalno, standardno začeto na prvoj transmisiji redateljskog odnosa prema dramskom teatru« (Luka Pavlović). Sve je u toj predstavi bilo moderno, od početnog vježbanja glumaca koji se »uvode u stanje« pa preko drastičnih prizora na rubu erotske perverzije, do izvanrednih skupnih prizora. Pa ipak, ta predstava po srži svog glumačkog izraza, po nagonu govorenja teksta, po odnosu prema liku, pripadala je, kako rekoh, najboljoj tradiciji hrvatskog glumišta. I, zacijelo, trebao je taj prostor slobode, protočnosti, duhovnih energija, ta vjera u sebe i vlastitu pripadnost svijetu, što je sve djelo Proljeća, da bi se dogodilo ono što se dogodilo. Fenomeni potraju ponešto i preko njihova stvarnog trajanja. Tako će još naredne godine Paro u Dubrovniku sačiniti iznimnu predstavu. Rekao bih, na inerciji energije što ju je proizvela 1971.

Palmotićev Pavlimir u režiji Koste Spaića trebao je preispitati jednu zapostavljenu stranicu naše kazališne povijesti, barokno kazalište. Rekao bih i da je rizik te predstave bio moguć samo u samosvjesnom ozračju Proljeća. Tekst je to zacijelo težak za uprizorenje, traži izgradnju iznad onog što sam po sebi pruža. Glumački način tražio je stanovitu distancu, ali jako ležernu i igrivu, tražio je neko prozračno tkivo glumačkih odnosa u kojem se ponajbolje snašla Neva Bulić, zaigrao se oko primisli: vjerujte ali i ne morate. Ansambl je dobro funkcionirao, a djelovala je i radost što u hrvatskom naslijeđu imamo mnogo toga čemu vrijedi udijeliti blijesak pozornosti.

Predstava Proljeća bila je zacijelo Svrha od slobode Ivana Kušana u režiji Mire Međimorca. Kušanov je tekst bio u najboljem smislu riječi prigodni. Sastojao se od aluzija, od natuknica, od više ili manje skrivene, više ili manje otvorene igre koja je pozivala gledatelja da nastavi ili zastane, da se iskaže ili sakrije: svaka je mogućnost bila otvorena. Bilo je tu i nešto aristofanovsko, bilo je aluzija na mutne strane mentaliteta Grada. Ali bio je to ipak i iznad svega poziv na slobodu, pa makar i ne posve izričito, i poziv za Hrvatsku. Režija Međimorca pristajala je naravi teksta. Već naviknut u svojem sekovskom razdoblju na fragmentarne tekstove, na tekstove naznaka i razdvojenih ulomaka, on je i Kušanov tekst čitao kao otvorenu mogućnost, možda kao kazališni sinopsis. Gluma je oscilirala između ironičnog odmaka i naglog pristajanja.

Nije to, dakle, bila velika predstava, igrali su je mladi glumci, uglavnom akademci, ali je bila značajna, znakovita. Znakovito je i to da je na isteku vremena nade, u tim posljednjim jesenjim danima izvedena još u Zagrebu, u slobodnom prostoru u Studentskom centru. Onom mjestu, dakle, gdje se mnogo toga začelo i dogodilo. Zlatko Markus je u povodu te zagrebačke izvedbe pribilježio: »…osnovni hijerarhijski odnos gradske uprave svojim je vertikalnim komuniciranjem mogao i morao više podsjetiti na istinu koju su znali najoštroumniji hrvatski duhovi, sloboda začinje tamo gdje su ga najviše udarali… Dakle, taj dijalog onih ‘odozgo’ i onih ‘odozdo’, kojima se ‘dopušta’ povremeno progovaranje, nije u ovoj predstavi igran dovoljno uvjerljivo… U brzoj izmjeni scena, brzoj koliko su brzi i osvajači, jednakopravno su scenski prezentirani, i samosvrhoviti, uveseljavajući gegovi s jedne i osnovna potka drame s druge strane. Kušanov tekst nije drama koja bi se mogla igrati tako da se u njoj zabašuri… njezino temeljno idejno težište……. ……. Upravo to mišljenje o slobodi, mišljeno i rođeno iz uhranjene stražnjice, neprestani je zov svim osvajačima, od ‘večne Vizantije’, preko Mlečana pa do Bizanta u novim trgovačkim gospodarskim formacijama. Ovaj Kušanov kazališni tekst ne smatramo dramom i ne činimo tome nepravdu. Govorili smo radije o dramskom pričanju, što je točnije i primjerenije jednom tekstu koji pravila svoje kazališne opstojnosti izvlači i pronalazi u vlastitom tkivu« (»Hrvatski tjednik«, br. 24).

Bilo što bilo, predstava je namah shvaćena kako je i trebala biti. Stvarala se uzajamnost, stvarao se dosluh. Slom Proljeća polomio je i predstavu. Naredne, već olovne godine 1972., Svrha od slobode nije više bila na izborniku. Nije niti Pavlimir. Otišla je samosvijest. Jedini slučajevi u povijesti Igara da uspjele predstave festivalskog ansambla žive samo jedno ljeto. Dok su se još igrali Svrha od slobode i Pavlimir, snimala se u jednoj od onih uličica što vode sa Straduna do Prijeka emisija o Igrama za TV Zagreb. Bilo nas je nekoliko sugovornika, glumaca, pisaca, redatelja. Govorio sam o pojmu države, prizivajući snagu tog pojma u Macbethu, koji se te godine reprizirao, i također repriznom Allons enfants. Govorio sam da se u našoj književnosti, rekbi, zaziralo od pojma države. Govorilo bi se o Dubravi, o lijepoj ovoj zemlji, o svemu i svačemu, samo ne o državi. U Macbethu se vidi da je ulog svega i razdjelnica svega država, odnos prema državi, čvrsto, duboko, i u dobru i u najvećem zlu ukorijenjeni pojam. A Vojnović je kroz usta Orsata velikog zavapio: Ovo je država, država. Činilo mi se potrebitim da i naše kazalište prožme taj osjećaj, svijest države. A to i jest Svrha od slobode.

Iz Dubrovnika sam se vratio u Split. U mom splitskom stanu na Mejama gledao sam emisiju o Dubrovačkim ljetnim igrama. Emisija je tekla. I istekla. Mog priloga nije bilo. Izbrisane su riječi o državi. Makar i kroz prizmu kazališta. Tada sam, u tom trenutku dok je odjava tekla zaslonom, po prvi put osjetio tjeskobu, onu tjeskobu koju je Ivan Šibl već prebirao na terasi Kolorine. Osjetio sam da se Hrvatskoj dobro ne piše. To je bio konac kolovoza. Prvi dan prosinca nije bio daleko.

DUBROVNIK POSLIJE

I nakon prosinca, kad se dogodilo Karađorđevo, kada je krenula represija, kada su zatirani cvjetovi Hrvatskog proljeća, Dubrovnik prividno plovi dalje, bez većih potresa. Došlo je do smjene na vrhu Igara. Fani Muhoberac, bliska Savki Dapčević-Kučar, morala je odstupiti. Ali sve ostalo naizgled ostaje po starom. Štoviše, čini se da se na uzgonu kojeg je izazvalo Proljeće, događa još jedna (posljednja) velika dramska predstava Igara, Krležin Aretej kakvog ga je na Bokaru pročitao i uprizorio Georgij Paro. Bila je to predstava zaista hrvatska, ali ozarena i finom aurom univerzalnog.

Hrvatska, jer je glumački iskaz, pa i onaj sudjelujućih beogradskih glumaca, bio u svezi s hrvatskom gavelijanskom tradicijom, oplemenjenom nekim blagim odmakom, posebice zornim u lijepom završnom prizoru na terasi kavane »XX. century«. Bio je u toj predstavi na stanovit način pročitan ne samo Krleža danas, već i Gavella danas: mogući suvremeni izvodi. Protjecajnošću, predstava je namignula suvremenim tendencijama, koje su upravo zagovarale načelo mijena kazališnog mjesta. Ali dok je ta bjelosvjetska nakana često bila sama sebi svrhom, a ponekad, činilo mi se, i načinom da se gledatelj maltretira, u Areteju je svako mjesto Bokara bilo zaista locus i topos drame, duboko razložan i neporeciv.

Aretej će dugi niz godina ostati nazočan na Igrama. Ostaje nazočan i njegov redatelj Georgij Paro. Pokušava još jednom 1974. s Krležom i Dubrovnikom. Bio je to Kristofor Kolumbo na brodu Santa Maria. Formula je trebala biti ista. Krleža, istina mlađi, predstava izvan kazališnog prostora i Dubrovnik, ovog puta ne njegovi miri, već njegovo more. Reći ću da je uzgon Proljeća već istekao, da su olovne godine rastočile hrvatske silnice. U Dubrovniku se to i nije činilo zornim. Može mi se i predbaciti: neuspjeh Kristofora Kolumba nije stvar nacionalnog ozračja, već u temelju pogrješne namjere: postvariti metaforu. Brod i morska pučina u Krležinu su djelu metaforični prostor, napajan snagom ideja, mašte, zamisli. I sve to postvariti jalov je posao. Postvarena, metafora prestaje djelovati. Možda je to zaista tako. Ali vjerujem da se već tada istupilo iz pravog razloga i zakoračilo u krivi.

Tih olovnih godina u Dubrovniku sve bezbolno ide dalje. Nema više Koste Spaića, ali ne da bi krenuo u oporbu, već da bi glavinjao sve do Centralnog komiteta komunističke partije. Tako će ići sve do pred konac desetljeća: dramski program režiraju gotovo isključivo dobri hrvatski redatelji, gavellijanci, ponajviše Paro i Joško Juvančić. Pa ipak, razvidno je da prave energije, pravog ozračja nema da i Dubrovnik živi u lažnom nekom vremenu. Ivica Kunčević, postavljajući Elektru Dominka Zlatarića prema Sofoklu (1976), nastavlja dijalog Dubrovnika s antičkim naslijeđem. Ima tu zacijelo i dobrih predstava. Ali nema niti jedne koja bi značila ono što su značile predstave iz prijelomnih dana Proljeća. Tek jedna predstava, nastala skoro slučajno, izdvojila se iz tog pristojnog prosjeka: Goldonijeva Kafetarija u prilagodbi Frane Čale i režiji Tomislava Radića. Ta mala priča o mentalitetu, o naravi i malim dragim sudbama, odjeknula je nekom neobičnom blagošću i dragom ironijom, uz koju je vrijedilo pristati.

Ne treba iz ovog što je zapisano pomisliti da kazalište može biti dobro samo u dobrim vremenima. Suprotivno, kazalište je često puta moćnije i potrebitije u oporbi. Ali hrvatska je situacija u drugoj polovici stoljeća specifična. Nakon što je postignuto stanovito pomirljivo suglasje s represivnim sustavom, kazalište je igralo neovisno svoju igru. Energija izazvana postupnim razvedravanjem šezdesetih i zamahom Proljeća na prijelomu sedamdesetih, iskazala se nabojem ne toliko političkim, koliko kazališnim. Nakon sloma Proljeća dolaze olovne godine, vremena nove represije u kojima se hrvatsko kazalište pokušava ponašati »po starom«, po onom istom suglasju koje je vrijedilo ranije i koje je neporecivo razbijeno slomom Proljeća. Kazalište, a to je posebice razvidno u Dubrovniku, nije ni na koji način pokušalo prijeći u oporbu pa makar i pritajenu, kao što je bilo u nekim trenutcima šezdesetih. Pristalo je biti ukras godinama koje su potirale sve bitne odrednice hrvatskog nacionalnog i kulturnog identiteta. Ne treba mu to previše ni zamjeriti. Ali otisci takva izbora vide se u crtama blijedog njegova lica.

REPRESIJA

Posljedice represije nakon Karađorđeva bit će po hrvatsko glumište, njegov stil i njegov identitet pogubnije nego je to u prvi mah izgledalo. Naizgled, rekoh, sve ide, po starom. Represija se zbiva tiho. S izbornika Teatra ITD nečujno u suglasju uprave kazališta i politike nestaje tekst Ive Brešana Nečastivi na Filozofskom fakultetu, koji je trebao nastaviti tijek Mrduše. O tome, o »Zabranama bez svjedoka«, govorio sam na drugom mjestu. O posljedicama bit će riječ kasnije. Ovdje će se tek, primjera radi, predočiti način represije u koju sam bio uključen.

Ivo Malec na sjajnoj putanji pariškog i svjetskog uspona donio je 1970. u Zagreb svoj, kako ga je nazvao, glazbeni plakat Sam protiv svih na tekstove Victora Hugoa za dva glumca i orkestar i ponudio ga Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu. Bilo je privlačno postaviti hrvatsku praizvedbu Maleca. Za režiju su se zainteresirali Malecovi sudruzi još iz davne Družine mladih, Mladen Škiljan, tada zagrebački intendant, i Vlado Habunek. Malec je vidio neku moju predstavu u ITD-u, čitao nešto što sam o njemu zapisao. Zamolio me da dođem k njemu u Rovinj gdje je na odmoru boravio. Sjeo sam u svoju Ford Cortinu otišao u Rovinj, susreo Maleca i čuo za mene tada radosne riječi: »Nudili su mi se i Škiljan i Habunek, znate moje veze s njima, nije mi ih lako odbiti ali mislim da to možete režirati samo Vi«. Vratio sam se u Zagreb, od tadanjeg ravnatelja opere Nikše Bareze preuzeo hrvatsku verziju teksta i počeo misliti režiju i podjelu. Dvije govorne uloge namijenio sam Fabijanu Šovagoviću i Radi Šerbedžiji.

Budući da je Malecov »glazbeni plakat« trebao trajati nešto oko jednog sata, naumili smo u večer uklopiti i »semantičku operu« Rubena Radice, Ranjeni dlan. Božidar Rašica nastavio je razrađivati scenografsku zamisao.

Nakon sloma Proljeća trajalo je i neko zatišje, pokušavao sam raditi na režiji, iako sam znao da će se netko oglasiti, da će se nešto dogoditi. Posebice i stoga što su tekstovi Viktora Hugoa bili političkog sadržaja, na stanovit način primjenjivog i na neke izglede stanja koje smo tada živjeli.

Stigla je i obavijest da je Vijeće Hrvatskog narodnog kazališta zaključilo da, s obzirom na moje djelovanje u Matici hrvatskoj, nisam podobna osoba pa mi je režija oduzeta i povjerena Kosti Spaiću. Radica je svoju operu povukao, intendant Škiljan mi je kazao: »Pa u neku ruku i sami ste si krivi«, a Ivo Malec mi je napisao da je svakako želio mene, što je bila istina, ali da povući skladbu ne može jer njegov »pariški izdavač ne bi mogao shvatiti naše balkanske razmirice«. I Malec i Kosta Spaić željeli su sačuvati Rašičinu scenografiju. Ustrajali su, ali je ustrajao i Rašica. Ponavljao je: »Posao sam započeo sa Selemom, samo ga s njim mogu i dovršiti«. Primjer časnosti u vremenima koja to nisu bila. Sam protiv svih s drugim glumcima je izveden, zacijelo oprezno. Prošao je posve tiho. Beznačajno.

Ovo nisu autobiografski zapisi. Stoga i ovaj kratki izlet u osobna sjećanja ima tek jednu svrhu: da primjerom ukaže na procese koji su postupno urušili skladan, a istodobno dinamičan tijek razvoja hrvatskoga glumišta pa naposlijetku rastočili i stanovite temeljne odrednice njegova stila. Represija ne ostaje, i ne može ostati, pojedinačan ili poseban slučaj. Uvijek je to stvar općeg i njezine su posljedice jednako kobne na razini općeg. U stil je utkana, ma koliko tvrdnja izgledala čudnovatom, i etika. Da je Malec povukao svoje djelo kao čin prosvjeda protiv represije, da je Kosta Spaić odbio režirati predstavu koja je oduzeta iz političkih razloga mlađem mu kolegi, da su, dakle, slijedili stav Božidara Rašice, možda bi koješta u hrvatskom glumištu bilo bolje. Čišće svakako.

OSIPANJE HRVATSKE OPERE

Šezdesete su godine, posebice njihova prva polovica, zacijelo veliko razdoblje hrvatske opere. Tada je na njezinu čelu bio Ivo Vuljević, jedan od onih ljudi u kakve bih još ubrojio Marijana Radmilovića u Zagrebu i Ivicu Restovića u Splitu, koji su na funkciju došli, kako se govorilo »po partijskoj liniji«, ali koji su potpuno prešli na stranu kazališta, i u njemu ostavili trajne tragove.

Odlazak Vuljevića događa se u vrijeme, na početku smo druge polovice šezdesetih, kada se općenito u opernom svijetu, pa zatim i u nas, događaju stanovite promjene, dalekosežna značenja za nacionalne odrednice te lijepe umjetnosti. Do trenutka o kojemu govorimo, hrvatska je opera, mislim u prvom redu na Zagrebačku, po dometima internacionalna, po sadržaju posve hrvatska. Znatnu većinu umjetničkog kadra tvore hrvatski umjetnici: dirigenti, redatelji, scenografi, kostimografi, pjevači. U pjevačkom kadru pridošlice su i s bliskih strana, ali to su oni koji će se poput Slovenaca Josipa Gostiča, Nonija Žuneca i Rudolfa Francla, da spomenem samo neke, posve združiti s hrvatskim opernim organizmom. Nacionalne su odrednice, posebice na području scenskog uprizorenja opere, na području režije i pratećih joj sastavnica, urodile posebnim zrelim stilom, koji će biti prepoznat i u svjetskim razmjerima: taj stil je, uz glazbene vrjednote, osvajao široke prostore svijeta, od Holland festivala do velikih japanskih kazališta. U igri su isključivo hrvatski redatelji Vlado Habunek, Kosta Spaić, Nando Roje, kojima se priključuje i pjevač Vladimir Ruždjak.

Odlaskom Ive Vuljevića situacija se osipa. Hrvatska se opera uključuje više pasivno, više primajući nego dajući, na kolonijalan način, u opći trend internacionalizacije opere. Naizgled prijeloman trenutak je odustajanje od izdvojenja opernog dijela u hrvatskom prijevodu. Izgubilo se tako bitno nacionalno obilježje opere, ali se dobilo i mnogo dobrog.

Izvođenja opere na jeziku originala već su započela zbog velikih gostovanja. Ali sve do konca šezdesetih opere se izvode i u hrvatskim prijevodima. Dobro je što se odbacuju prijevodi pretežito arhaični, s nemogućim jezičnim obratima zbog suglasja s notnim tekstom; na eufonijskoj razini, nikakav prijevod, pa ni vrijedan, ne može nadomjestiti pijevnost originala. A uz to, dokidaju se tako i tegobe što su nastajale pri gostovanju stranih pjevača, koji bi pjevali bilo na izvorniku, bilo na jeziku pripadne im zemlje: bilo je i smiješnih situacija gdje smo znali čuti s pozornice po tri jezika u istoj predstavi. Dobitaka je zacijelo više, no što je bolna žrtva nacionalnog jezika i izravne razumljivosti za slušatelja. Omogućilo se prirodnije i istinitije pjevanje, omogućilo se slobodan protok pjevača, olakšalo se sve vrste dodira i razmjena sa svijetom. Opera zaista postaje svjetska obitelj. Ali u obiteljskoj raspodjeli mi smo za početak loše prošli.

Rastače se i to brzo scenski stil hrvatske opere. Režiraju povremeno i Spaić i Habunek, mlađima je pristup uskraćen, a započinje prodor stranih redatelja ponekad posve drugog stila, a ponekad i bez ikakva stila.

Operna je režija u tim vremenima jedna od najlabilnijih kazališnih djelatnosti. Je li to glazbena ili dramska disciplina? Je li to nešto posve ovisno o glazbi ili je to svijet koji se događa usporedno s glazbom? Stari prakticizam koji je slijedio upute libreta i neke općenite glazbene naloge postupno izdiše, a ono novo, što je započelo bayreutskom revolucijom u postavljanju Wagnera, traži odgovore i po drugim stazama. U tom poprilično neodređenom prostoru, nejasnih zahtjeva i neobvezatnih primisli, ostvaruju se izgledi i za razne postavljače, namjerno upotrebljavam ovaj termin, koji pomalo zauzimaju i međunarodni prostor.

Već je i ranija operna režija postala internacionalnom disciplinom, čak i više negoli dramska: Giorgio Strehler, Franco Zeffirelli režiraju po prostorima svijeta. Bili su to oni zaista najveći i njihov je zahvat trebao biti širok. Sada se javljaju takozvani operni redatelji koji ni u ludilu ne bi mogli režirati dramsku predstavu, jednostavno jer to ne bi znali, za razliku od onih maločas spomenutih, koji su ipak i ponajprije dramski redatelji. Ne zaboravimo: dva redatelja koji su obilježili i odredili stil Zagrebačke opere u prethodnom razdoblju, Habunek i Spaić, bili su dramski redatelji.

Već u drugoj polovici šezdesetih i na hrvatsku opernu pozornicu pristižu redatelji izvana. Jedan od njih, Aleksandar Bardini, donijet će u režiji Samsona i Dalile tipičan poljski stil postavljanja opere, koji bih nazvao poljskim barokizmom: bujni, artificijelni dekor (Andrzej Majewski), olujna neba i morbidne pozlate, stil posve različit od stila simboličkog pročišćenja, utvrđenog na zagrebačkoj pozornici. Ali ipak jasan, čvrst stil. Uskoro će se pojaviti i oni koje bih nazvao opernim apatridima. Oni se muvaju po manjim europskim pozornicama, sad ovdje sad ondje, stila nemaju ni trunka, kao da znaju zanat, cirkuliraju po tko će znati kakvim kanalima i interesima i zagađuju operni prostor.

Ni mi, rekoh, nismo ostali pošteđeni. Tipičan primjer takvog apatrida, koji se, tko će znati kako, našao i na našoj opernoj pozornici, stanoviti je Peter Buse. U njegovom je kurikulumu pisalo nešto tipično za takvu vrstu obrtnika: bio je asistent ovome velikom redatelju, bio je asistent onom velikom imenu. Ali takvi poput Busea bili su daleko od minimuma potrebitog da bi i zanat bio dobar zanat. Bile su to režije predvidive, s ponekim neinteligentnim pomakom, s ponekom grješkom u čitanju, ponekad podnošljive, a ponekad ni to.

Bio sam u ljeto 1977. na kongresu u Ateni. I vidjeh da u okviru Atenskog festivala, u kazalištu Heroda Atičkog, igra operna izvedba: Carmen, režija naš Peter Buse. Otišli smo, skupina kongresista koji su voljeli operu, u Herodov teatar, gledali smo tu Carmen. Ta, meni među najdražim operama, postajala je zbog beznačajnosti režije teško gledljiva. Sve do pred kraj prvog čina. Tada su se, kao zbog nekakve ambijentalnosti, na pozornici pojavila dva ulična pometača, režijska ideja, jer tog detalja ni u didaskalijama nema. U trenutku kada su počeli na kadencu, ritmički zamahivati metlama, skupina je kongresista navrat–nanos pobjegla iz kazališta.

Takve su se redateljske figure muvale po svijetu i pojavljivale u tim vremenima na zagrebačkoj pozornici, razarajući sve ostatke stila pa i neke temeljne vrijednosne razine.

To nam je pripalo u međunarodnoj opernoj razdiobi. A suprotno? Možda je pokoji naš mlađi dirigent otišao, tim kanalima, dirigirati u inozemstvo. Hvale vrijedno, zacijelo. Ali premalo da bi se naplatila potpuna devalvacija hrvatskog stila operne režije.

Ako, dakle, naša opera postoji i u tim vremenima, onda je to zasluga pjevača, dirigenata, dakle onog što tvori čistu glazbenu sastavnicu.

(nastavlja se)

Petar Selem