Claude Debussy (IV)

Claude Debussy (IV)

Dva sveska Preludija vrhunac su Debussyjeva klavirskoga stvaralaštva. Ni opseg, ni bogatstvo glazbenih sadržaja, ni raznolikost ne doseže nijedno drugo njegovo djelo. Oni su majstorov opus summum

Privatni život ostajao je izvan domašaja javnosti. Tako se tek poslije saznalo da je majstor ciklus Dječji kutić napisao za svoju kćerkicu Claude-Emma. Mali komadi (trajanje je u prosjeku 2,5 minute) uvode nas u dječji svijet igračaka, lutaka, glazbene nastave, doživljaja prirodnih pojava. Moć autorova nježnog uživljavanja u taj svijet neobično je dojmljiv, ali notni tekst zahtijeva i odgovarajuću senzibilnost u izvođača. Poput Schumannovih Kinderszenen, i Debussyjev ciklus može djeci biti pristupačan na razini slušne kulture; interpretaciju pak trebalo bi prepustiti zrelim pijanistima, bez obzira na to što djelo nije manuelno zahtjevno. Biseri ciklusa imaju tokatnu narav: Doctor Gradus ad Parnassum poziva se na Clementijevo pedagoško djelo, podsjećajući s blagom ironijom na učeničke sate provedene za klavirom; a pogled kroz prozor na snijeg koji leprša, The snow is dancing, povod je za profinjenu tokatinu u kojoj je osnovna kompozicijska zamisao sklad između sporoga kretanja pedalnih tonova i hitrosti šesnaestinki u staccatu.

Dva sveska Preludija vrhunac su Debussyjeva klavirskoga stvaralaštva. Ni opseg, ni bogatstvo glazbenih sadržaja, ni raznolikost ne doseže nijedno drugo njegovo djelo. Oni su majstorov opus summum. Zbog brojčane srodnosti s cikličkim skladbama drugih kompozitora, treba upozoriti na to da Debussyjevi preludiji (po dvanaest u svakoj knjizi) ne tvore cikluse u pravom smislu: svaka skladba posve je samostalna, pa se može izvoditi i izvan notnoga konteksta, a da ne gubi na smislu. Neovisnost se očituje i u tome što se majstorovi komadi ne drže nekoga zadanog rasporeda u slijedu tonaliteta, kao što je to u Bacha i Chopina. I svojim aluzijama na izvanglazbene elemente preludiji pripadaju sasvim različitim misaonim ili osjetilnim iskustvima. Zato je pogrešno dvije zbirke (knjige) nazivati uzornim primjerima glazbenog impresionizma. Pitanje o granicama Debussyjevih impresionističkih sklonosti ovdje je isto toliko na mjestu kao i rasprava o njegovim orkestralnim djelima. Neobično je važna činjenica da se majstor suprotstavljao tumačenju kako su njegovi preludiji neka vrsta programne glazbe, ili bar tonsko oblikovanje trenutnih raspoloženja i dojmova. Uvid u notni tekst to potvrđuje: preludiji nemaju naslove, kao primjerice Lisztove etide, nego sadrže, na kraju svakoga komada, kratku dodatnu obavijest, koja upućuje na mogućnost shvaćanja i glazbenog tumačenja djela. Znakovito je da je ta riječ ili rečenica u zagradi.

Sustavan pogled na tekstove pokazuje da je majstor stvorio dva težišta: svijet prirode i područje kulturnih tvorevina – na primjer doživljaj vjetra nad nizinom i predaja o potonuloj katedrali. Njegovu osjećajnost podjednako su privlačili biosfera i umjetnička tradicija. Danas znamo da je u to doba u Parizu živio Rilke i pisao pjesme koje je objavio pod naslovom Nove pjesme (Neue Gedichte). Rilke i Debussy se nisu poznavali, ni osobno ni po svom stvaralaštvu. Narav njihove umjetnosti u tom razdoblju ipak dopušta, pa i skoro nameće usporedbu. I Nove pjesme svjedočanstvo su senzibilnosti koja uranja u zagonetan život cvijeća i životinja, a u isti mah u skrivena značenja starih građevina, kipova, sunčanih satova, mitske predaje. Francuski skladatelj i njemački pjesnik uklanjali su, štoviše, granice između prirode i kulturnih tvorevina, pa raslinstvo, primjerice, podsjeća na artificijelne predmete, a umjetnine stapaju se sa svijetom anorganske prirode.

Debussyjevi suvremenici prigovarali su majstoru da su njegovi preludiji bezoblična djela, hirovita, nepregledna. Mogli su se čak i pozivati na njegovo uvjerenje da se glazba više ne bi smjela pretakati u tradicionalne oblike, jer se sastoji od boja i ritmiziranog vremena. Tko, međutim, pomno prouči notni tekst, ustanovit će da o bezobličnosti ne može biti govora, nego samo o različitim shvaćanjima o tome što je forma. Analiza preludija potvrđuje nekonvencionalnost za kojom je Debussy težio, ali ujedno pokazuje da su skladbe daleko od improvizacije. Glazbeni tok zbiva se logično prema načelima motivskoga povezivanja, variranja, kontrasta. Neki su preludiji (primjerice prvi, četvrti, peti, deseti i dvanaesti iz Prve knjige, peti, šesti i deseti čak građeni prema tradicionalnim uzorcima: u njima se mogu prepoznati u prilagođenom obliku rondo i velika trodijelna pjesma. Dojam nesustavnosti ili nedosljednosti izazvala je u suvremenika zacijelo skladateljeva sklonost da povremeno naglo prekine očekivani glazbeni razvoj i uklopi kratke nove tematske sastavnice, motive koji naoko djeluju kao zamućivanje konteksta, iako među svim segmentima postoji manje-više skrivena veza .

Preludiji su stoga vrlo zahtjevni u pogledu slušateljske koncentracije; oni ne stvaraju samo duševne prostore asocijacija nego traže i primjeren akustički ambijent. Pođe li se od opreke: velika koncertna dvorana – malen, intiman prostor, znatan dio djela iz obiju zbirki pripada komornom tipu. Za dva preludija (Delfske plesačice i Korake u snijegu, oba iz Prve knjige) Debussy je izričito napomenuo da bi ih trebalo izvoditi »samo u četiri oka«. Primjedba se, dakako, ne smije shvatiti doslovno, ali ona je važan indikator za shvaćanje autorovih namjera.Treba, uostalom, imati na umu da je on i u pojedinim preludijima čarobnjak pianissima, gotovo nečujnih zvukovnih prelijevanja. Riječ o slušanju »u četiri oka«, daleko od koncertne dvorane s njezinim dodatnim šumovima, odnosi se, bez dvojbe, i na preludije Djevojka s lanenom kosom (djelo koje je u barbarskim obradama steklo i zlu popularnost), Koprene, Prekinuta serenada, Mrtvo lišće, Vrijesak, a pogotovo Kanopa. Jedan je od bitnih argumenata i kratkoća većine preludija. U prosjeku oni traju oko tri minute; najkraći oko dvije, a najdulji (Potonula katedrala) zahtijeva oko šest minuta. Strogo uzevši, po mjerilu dinamičkog volumena ili bravuroznoga pijanizma prikladne su za koncertnu dvoranu samo neki preludiji: svakako Što je vidio zapadni vjetar, Potonula katedrala, Kabaretisti (Minstrels), Smjena terca, Vatromet.

Kao što je, u većini, ta glazba intimna, tako su i književne aluzije u dodanim naslovima diskretne poruke upućene prijateljima i literarnim znalcima koji poznaju mitologiju, strane krajeve, francusku i englesku književnost. Samo u jednom preludiju, Zvukovi i mirisi struje kroz večernji zrak (Baudelaireov stih »Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir«); naveden je pjesnik. Prepoznati pak treba citat u naslovu Vjetar nad ravnicom; to je Verlaineov stih »Le vent dans la plaine«. Isto vrijedi za Djevojku s lanenom kosom, preludij koji navodi stih iz Škotske pjesme parnasovca Lecontea de Lislea. Kulturu britanskog otočja zastupaju također književnici: Puckov ples, La Danse de Puck, odvodi obijesnim motivima i prozračnim klavirskim slogom u carstvo Shakespeareovih pjesničkih čarolija Sna ljetne noći, na način koji je srodan Mendelssohnovoj glazbi za tu komediju; a dostojanstvena i ujedno hirovita evokacija u preludiju Hommage ŕ S. Pickwick Esq. P. P. M. P. C. pokazuje da je Debussy imao prisan odnos i prema likovima iz Dickensovih romana.

Melodijski i harmonijski, Preludiji se osnivaju na tlu što ga je majstor osvojio u prethodnom desetljeću. I ovdje prevladavaju melodijske linije bez vođica, sklonost pentatonici, nizovi paralelnih kvinta i kvarta, kvartni akordi, autonomni sklopovi alteriranih (tercnih) četverozvuka i peterozvuka, pedalni tonovi. Uz kromatske pomake pojavljuju se, međutim, i gusti sklopovi disonantnih, ali dijatonskih suzvuka, u kojima se može naslutiti pandijatonika u neoklasicističkom razdoblju Stravinskoga. Istaknuti treba da i Preludiji, a uz njih i posljednja djela, čuvaju tonalitetne konvencije, to jest naznaku tonaliteta (u prvoj knjizi primjerice B-dur, b-mol, A-dur, H-dur i tako dalje) i okvirne signale, iako u većini preludija harmonijske funkcije gube svoje regulativno značenje. Zanimljivo je da majstor u svom glavnom klavirskom djelu strukturu obogaćuje diskretnom i profinjenom primjenom linearnih dionica, dakle polifonih postupaka. Mrtvo lišće i Potonula katedrala osobito su dobri primjeri za sva navedena obilježja. Razumljivo je da su oni preludiji najbliži tradiciji koji prizivaju sferu kabareta, varijetea, music-halla, spomenuti Minstrels u prvoj, General Lavine – eccentric u drugoj knjizi. Odjeci popularnih melodija prožeti su ovdje s humorističkom simpatijom, koja upozorava na Debussyjevo uvjerenje da granice između glazbene ezoterike i gradskoga folklora ili pop-arta ne smiju biti neprobojne. Prijateljstvo s pariškim glazbenim boemom Erikom Satiejem utjecalo je na takvo shvaćanje.

Razložno je prihvatiti Debussyjevo mišljenje da bi preludije trebalo izvoditi u malom izboru, svakako ne integralno. (To, dakako, vrijedi samo za majstorovo razdoblje koje je poznavalo, izuzmu li se prvi nosači zvuka, samo koncertne i privatne izvedbe. Za upoznavanje cjeline i uspoređivanje suvremene su diskografske integralne snimke, razumije se, nenadoknadive.) Načelo pojedinačnosti, međutim, još se uvijek nameće kad je posrijedi analitičko razmatranje skladateljevih postupaka. Izdvojit ću poznatu Potonulu katedralu (La Cathédrale engloutie) iz Prve knjige te Undinu (Ondine) iz Druge. Lako je dokučiti da se naslov Katedrale (skraćeno) odnosi na davnu priču. Bretonska legenda o sakralnoj građevini koja je utonula u more, poznata Debussyju, jedna je od inačica predaja o potonulim gradovima, primjerice o gradu Vineti, koji je nestao u Baltičkom moru. Majstorova vizija, uostalom nije katastrofična: u njoj pretežu ugođaji smirenosti i dostojanstva, a arhaizmi konotiraju bilo koju sakralnu predodžbu. Imanentni ustroj toga preludija iskazuje kako odnos prema tonalitetu (ovdje je to prema nekim obilježjima C-dur) treba shvatiti uvjetno. Već početak upozorava na težnju da osnova suzvuka bude sustav koji se ne definira u krugu ljestvica dura i mola. U skladu sa starom legendom Debussy se opredijelio za crkveni modus, sustav bez vođice, koja konotira arhajski svijet. Njegova je oznaka o tempu i naravi preludija: vrlo mirno, zamagljeno, tajanstveno. Nad nizom silaznih dugih pedalnih tonova kreću se uzlazno nizovi kvartnih trozvuka, odnosno poslije četverozvuka, jer je dodana kvinta. Između tih nizova pojavljuje se pentatonska melodija, pojačana oktavama, melodija koja ovdje ne zvuči istočnjački, kao u nekim drugim majstorovim djelima, nego podsjeća na tradiciju zapadnoeuropskoga crkvenog pjevanja. Ljubitelje zvukovne mimeze autor je obradovao prijelaznom periodom u modulacijskim harmonijama, punim, zasićenim, koje odzvanjaju poput zvona. Premda i taj segment ostaje u pianissimu, autorove interpretacijske napomene jasno svjedoče o tome da glazbena gestika i dinamika sugeriraju uspon. Poetska mašta slušateljeva, koja je svakako subjektivna, može stvoriti predodžbu o golemoj građevini koja se ocrtava pod valovima, uzdiže se iznad njih i naposljetku opet tone prema dnu. Specifično glazbeno, ta se – moguća – vizija iskazuje napose opisom zvukovnog uspona do vrhunca preludija, do sakralne teme. Ta je tema u fortissimu, a prethodi joj gradacija s kvartno-kvintnim akordima i kontrapunktnom linijom u diskantu. Sakralna tema (koju treba izvoditi »Sonore sans dureté« – zvučno bez tvrdoće) simbolizira veličinu građevine i njezinu starost. Njezina melodija, ugrađena u paralelne dijatonske kvartsekstakorde, zvukovno pojačane, kruži oko jezgara c-d-g i g-a-d te prividni C-dur pretvara u crkveni modus: u dominantnom trozvuku sadržan je ton b, umjesto vođice h. Izuzme li se interval a-b, u temi nema polustupnjeva i kromatike. Neki kritičari uspoređuju tematsku građu preludija s gregorijanskim koralom, donekle s pravom, pogotovo ako je riječ o mjestima koja se mogu tumačiti kao jednoglasna. Srednji dio (nešto brže – Un peu moins lent) ima također svoj dinamički rast, koji vodi do fortissima, a tekst je izveden iz »gregorijanske« teme s početka (4-12. takt). Poslije zadnjeg uspona, vizija o katedrali koja se vraća svom počivalištu na dnu mora vraća se pianissimu, sve do kraja. Posljednji segment, 18 taktova, ponavlja središnju sakralnu temu, no sada ona zamire, nestaje posve tiho, rasplinjujući se u uzlaznim kvartnim akordima. Posljednja tri takta, međutim, odzvanjaju čistim dijatonskim trozvucima u postojanom C-duru. Treba dodati da se sakralna tema u pianissimu kreće iznad ostinatne figure u basu najdubljega položaja, koje moraju zvučati poput daleka mrmora, dakako motivski strogo vezanoga: figura se sastoji od osminki koje kruže oko tonova c-d-c-g.

I preludij Ondine crpe svoj pjesnički potencijal iz pučke predaje: Undina, Rusalka, sve su to inačice predaje o vodenoj vili koja čezne za ljudskom ljubavlju. Premda se naslov ne može zanemariti bilo bi uzaludno u Debussyja tražiti razvijanje priče kao što se ona uobličila u opernih i programno-simfonijskih skladatelja poput Dvořáka. Undina je u francuskog majstora očito samo vodena vila, čarobna vladarica valova, biće koje se praćaka i ljeska. Na to upućuje već oznaka Scherzando. Klavirski skerco srednjega tempa koristi se često pasažama i nemirnim kratkim temama koje su individualno prepoznatljive, ali su povezane kao izvedenice iz jezgrenih motiva, koji i ovdje na markantnim mjestima daju prednost cijelim stupnjevima pred polustupnjevima. Ima razloga na ovome mjestu napomenuti da Debussy nije bio jedini majstor kojega je tada privukao taj bajkovit lik. U svom ciklusu Gaspard de la nuit Ravel je na prvo mjesto stavio virtuoznu klavirsku evokaciju vodene vile (Ondine). Usporedba tih dviju skladbi pokazuje koliko je mlađi kompozitor bio usmjeren prema obujmu koncertne dvorane, pa i prema Lisztovoj tradiciji, dok je Debussy bio bliži komornoj suzdržanosti, iako upravo književni motiv Undine sadrži potencijal za raspojasan pristup mogućnostima klavira. Glazbeni postupci očituju da je Ravelova vila čeznutljivo biće, obilježeno elegičnom melodikom, prikazano, tako reći, psihološki. Debussy je pak glazbeni život dao vili koja je nepomućeno i radosno srasla sa svojim prirodnim ambijentom. Kulturnofilozofski rečeno, Debussyjeva vila uklapa se, unatoč suzdržanom muzičkom duktusu, u vitalistički svjetonazor oko prijeloma stoljeća, dok je Ravel bio potaknut fantastičnim svijetom francuskih romantičara.

Ondine je među onim Debussyjevim preludijima koji unatoč svim harmonijskim slobodama ostaju na tlu jasno omeđenoga tonaliteta. Ovdje je to D-dur. Bez ikakvih harmonijskih mistifikacija skladba počinje s jednim obratom septakorda dominante, a završava posve tradicionalno čistim, pojačanim trozvukom na prvom stupnju. U pojedinim epizodama pojavljuju se, bez klasičnih modulacija, i drugi uvjetni tonaliteti, no i kroz njih se proteže glavna tematska misao, skokovit, kapriciozan slijed šesnaestinki, s markantnim intervalom povećane kvarte. Samo u epizodi koja je notirana kao H-dur (što treba shvatiti uvjetno), terce u gornjoj dionici u preludij unose mek, sanjarski prizvuk. Glavnina skladbe pak ustraje na hirovitim kratkim melodijskim i harmonijskim bljescima brzih pasaža, a to je okolnost koja je neke kritičare navela na to da govore o slaganju kamenčića u mozaik. Ta je metafora samo djelomice opravdana: točno je da brza izmjena motiva unosi dojam hirovitosti u tekst, no pomniji pogled pokazuje da su svi elementi intervalski povezani te da se iza prividno improvizacijskog stila krije promišljeno ulančavanje motiva. Ondine ne bi bila pravi Debussy da je igra valova i svjetla bučna; izuzmu li se tri takta, preludiju je svojstven samo pianissimo, u većini taktova, i piano. Usporedi li se to djelo s preludijem o Snu ljetne noći iz Prve knjige, očito je da je majstor carstvo bajkovitih bića imaginirao samo kao prostor hitrosti, nježnosti i tišine.

Posljednja klavirska zbirka završena je 1915. i objavljena pod naslovom Douze Études. Tih dvanaest etida prizivaju usporedbu s velikim istovrsnim zbirkama 19. stoljeća, s Chopinovim i Lisztovim djelima. Majstor je tu misao unio u svoj tekst, posvećujući ga uspomeni na Chopina – Ŕ la mémoire de Frédéric Chopin. (Stručnjaka će zanimati okolnost da posvetu Chopinu ne sadrže sva izdanja; u ediciji pariškoga nakladnika Duranda toga teksta nema.) Svejedno, srodnost sa Chopinom očita je. Spaja ih namjera da tehničke kategorije stave u službu apsolutne glazbe, u kojoj je didaktički dobitak tek sporedan, pa čak i zanemariv. Dok je Liszt u svojim studijama »slikao« i »pričao«, Francuz je odlučio vratiti se glazbi bez izvanmuzičkih primjesa. Ako hoćemo, sadržaj te apsolutne glazbe može se odrediti kao pristup klaviru kao specifičnom instrumentu, njegovom zvuku i njegovoj mehanici. Majstor je ostao vjeran svojim tekovinama, ali je u svakoj etidi označio do kojega pijanističkog problema mu je bilo stalo – na primjer do sviranja u nizovima terca, seksta i oktava, ali i do nizova kvarta, za koje se prije malokad marilo. Što se zbirka više približava dvanaestoj etidi, tehnička pitanja postaju još manje važna. Studije o kromatici, ukrasima, tonskoj repeticiji, arpeggiu i akordima u skokovima posve se uklapaju u stil ranijih djela, pa su tehnički problemi djelomice jedva prepoznatljivi. To osobito vrijedi za desetu etidu, o zvukovnim oprekama (Sonorités opposées), u kojoj je unatoč zamisli, ili možda upravo zbog nje, samobitnost glazbe toliko izražena da nam se čini da se Debussy nije posvetio prstima, nego – opet jednom – zazivanju mjesečine.

Etide treba, dakle, promatrati u okružju kasnih preludija. Neke od studija neposredno se nadovezuju na duh i zvukovnost preludija iz Druge knjige. I kronološki je veza posve jasna: u godini kad je ona objavljena, autor je već bio zaokupljen novom zbirkom. Tako, na primjer, šesta etida, »za osam prsti«, ne krije srodnost s posljednjim preludijem: obje su skladbe vatrometi brzine i plastične motorike u neprekidnim kaskadama pasaža. Osma etida, »za ukrase«, i jedanaesta, koja je posvećena rastavljenim akordima, slijede putove kojima je Debussy već kročio u preludijima o koprenama (Prva knjiga) i terasi okupanoj mjesečinom (Druga knjiga). I po trajanju etide ostaju u opsegu preludija: najduže traju oko pet minuta, a najkraće jednu do dvije minute. Samo je po sebi razumljivo da je to djelo pristupačno samo pijanistima s vrlo razvijenom tehnikom; no primjerena izvedba ne zahtijeva samo izvanredne manualne sposobnosti nego i veliku osjetljivost za zvukovne nijanse. Razlika između piana i dvostrukoga pianissima u etidi o zvukovnim oprekama (desetoj) sama je supstancija tog do krajnosti profinjenoga teksta. Rafiniranost udara bitna je i za etidu koja je prividno zamišljena gromko: za posljednju, u kojoj punoća suzvuka u brzim skokovima ne smije djelovati masivno i bombastično, nego podatno, lako, elastično, unatoč dinamičkim usponima. Autorova uputa glasi: Odlučno, ritmično, bez težine – Décidé, rythmé, sans lourdeur.

Debussy se potkraj života vratio komornoj glazbi, području na kojemu je već godine 1893. stvorio, usporedo s Faunom, vrlo osobno djelo, spoj suvremenoga harmonijskog jezika i klasicističkih sklonosti. To je ujedno i model prema kojemu treba prosuditi majstorov naum da napiše šest sonata za različite komorne sastave. Uspio je dovršiti tri sonate: za čelo i klavir (1915), za flautu, violu i harfu (1915), za violinu i klavir (1916–1917). Znakovito je da je u izdanja tih djela unio atribut koji ima ideološko i glazbenostilsko značenje u isti mah: Francuski glazbenik – Musicien Français. Neki šovinistički ispadi mogu se naći samo u privatnim pismima, no tko ih je čitao, prepoznaje i u patetičnom atributu reski ton. Nepotreban je bio svakako (kao što su bile mučne i izjave nekih intelektualaca iz drugih zemalja u to ratno doba); no riječ o »francuskom glazbeniku« ipak nije bila posve nesuvisla ako se shvaća kao stilsko upozorenje. Tri sonate su, naime, majstorov definitivan i, dakako, izazovan povratak tradiciji francuske glazbe, a to u njega znači povratak svojim velikim uzorima u 18. stoljeću, Rameauu i Couperinu. Kad je riječ o povratku, prepoznaje se i nova povezanost s vlastitim djelima iz razdoblje opere i klavirskih suita. U njima je bilo mnogo više klavsenističke predaje nego u skladbama iz predratnih godina. Sonate svakako obilježavaju novu stvaralačku fazu, pa je teško reći u kojem smjeru bi autor krenuo da je dulje poživio. Da ne bude nesporazuma, valja istaknuti da je Debussyjev izraz ostao prepoznatljiv: suptilan, bogato nijansiran kao i prije. Potrebne su napomene o shvaćanju sonate. Razumije se da Debussy nije težio povratku sonate Beethovenova tipa; nisu ga privlačile razvojnice 19. stoljeća, nego jasne linije prethodnoga stoljeća. Uzalud se u dvjema duo-sonatama i jednoj trio-sonati traži građevni uzorak sonate od Mozarta do Brahmsa, s oblikom koji njeguje dvotematičnost i provedbu. Majstorov neoklasicizam oslanja se donekle na uzorke iz doba klavsenista, svakako na sonatnu praksu iz razdoblja prije bečke klasike.

Kao »Musicien Français«, Debussy je sonatama dao čvrste obrise stila koji posve napušta impresionističku zamagljenost. Djela su razmjerno kratka (između 12 i 16 minuta; najkraća je čelo-sonata, a najduža trio-sonata), svako obuhvaća po tri stavka, koji se po svojoj strukturi oslanjaju na jednostavnije oblike prošlosti, na rondo i veliku trodijelnu pjesmu. Upadljivo je da autor izbjegava markantne i opsežne polagane stavke; štoviše, gotovo se svi stavci kreću u proširenu pojasu srednjih tempa, izuzmu li se brzi segmenti u finalnim stavcima. Od klasične sonate ta se djela udaljuju i svojim starinskim ili popularnim nazivima stavaka: čelo-sonata ima prolog, serenadu i finale, a trio-sonata pastoralu, interludij i finale. Najveće je iznenađenje Debussyjeva nova sklonost prema preglednijim tonalnim odnosima, što se očituje i u tradicionalnom, ali diskretnom kadenciranju, plagalnom ili modalnom. Harmonijski, potisnuta je kromatika, napose nizovi alteriranih suzvuka, a time i tekovine kasnoromantičke, tristanovske harmonije. Neromantički naglasci na polifoniji u dijatoničkim sklopovima upotpunjuju nalaz o skladateljevu posebnom neoklasicizmu.

Recepcija je teško predvidljiva pojava. Debussy je sve do smrti sačuvao posebnu sklonost prema svojoj operi; svojom orkestralnom glazbom postigao je svoje najveće uspjehe u javnosti; a potkraj života vidio je svoju budućnost u prisnosti prema komornim sastavima. Ipak, doista trajno mjesto osvojio je majstor na području klavirske glazbe, bez koje su njezini daljnji putovi teško zamislivi. Bio je prorok kad je izrekao misao koju smo već naveli: da bi mu jednom mjesto moglo biti između Schumanna i Chopina. Nada mu se ispunila.

Kraj

Viktor Žmegač