Claude Debussy (III)

Claude Debussy (III)

Tri »simfonijske skice« o moru tvore uz Fauna Debussyjev koncertni kanon. Podnaslov zvuči, s obzirom na visoku razinu skladbe, suviše skromno. No naziv »nacrt, skica« treba međutim shvatiti u duhu impresionističke poetike, koje djelo i doista prožima. Ako u Debussyja išta odgovara poetici impresionizma, onda je to More. Za impresioniste skica nije nedovršen rad, nego djelo koje u svojoj letimičnosti potpuno iskazuje bit pojavne zbilje, koja je u neprestanoj mijeni zvukova, slika, mirisa.

Impresionističkom opažanju zbilje mnogo je bliži orkestralni triptih Trois Nocturnes, završen 1899. i praizveden iduće godine. Za razliku od Fauna, djelo nema neposrednih književnih referencija, a ni naslov ne treba shvatiti usko, svakako ne prema uzorku što su ga stvorili Field i Chopin. Slušatelj kojemu je promakao naslov kompozicije, ne bi vjerojatno pomišljao na noćne ugođaje. Prvi dio, naslovljen Oblaci (Nuages), može – eksperimenti su to dokazali – izazvati i eidetske slike oblaka sparnoga ljetnog dana; drugi dio, Svečanosti (Fętes) brzi je plesni stavak s mediteranskim prizvukom; a treći, Sirene (Sirčnes), može potaknuti pomisao na more, a vokalize ženskoga zbora mogle bi možda prisjetiti na Odiseju. Uostalom, može se upitati autor. Tri nokturna su jedno od malobrojnih djela koja je Debussy popratio tumačenjem svojih namjera.

»Naslov Nokturni treba ovdje shvatiti u općenitijem i napose dekorativnijem smislu. Nije, dakle, riječ o uobičajenom tipu nokturna, nego o raznolikim dojmovima i osvjetljenjima koje ta riječ obuhvaća. Oblaci: to je vječna slika neba s polaganim i sjetnim kretanjem oblaka, slika koja zamire u nježno bijelo nijansiranom sivilu. Svečanosti: to je pokret, plesni ritam ozračja što ga stvara plamen jarkih svjetala; a u njemu epizoda jedne povorke, jedne blistave i sablasne vizije; povorka ulazi u metež svečanosti i gubi se u njoj. Ali u središtu je uvijek svečanost i njezino gibanje glazbe i plešućih svjetala u sveobuhvatnom ritmu. Sirene: to je more i njegov vječni ritam; iz valova, obasjanih srebrnim mjesečevim svjetlom, odzvanja i zamire tajanstveni pjev sirena.«

U Nokturnima Debussy je – majstorski – mobilizirao mnogo veći orkestar nego u Faunu; ovdje su se pridružile po tri trube i pozaune, tuba, tri timpana i druge udaraljke, u trećem dijelu ženski zbor (16 glasova), i po trajanju je razlika znatna: oko 10 minuta u prvoj skladbi, oko 25 u Nokturnima. Veličina orkestra odgovara osnovnoj autorovoj težnji da se kategoriji boje dodijeli posebna uloga, koja će zamijeniti klasične melodijske obrise. Postoji, ipak, razlika među pojedinim dijelovima. Najviše je impresionističkog brisanja čvrstih kontura u pjevu sirena, u kojemu se zbor stapa s orkestralnom fakturom, to jest tretiran je kao orkestralna dionica. Kako pjevanje nema teksta, vokalna je dionica posve podređena ugođajnosti, a moguća pjesnička intencija prepušta se ostvarenju u slušateljevoj mašti. Zvukovi svečanosti, u drugom dijelu, ponegdje su donekle konvencionalni (podsjećajući na Chabrierove plesne stavke), pa nije teško braniti sud da je vrhunac Nokturna prvi dio, slika oblaka, neobično sugestivno djelo, koje po motivskim pojedinostima podsjeća na Fauna, no po gradnji se razlikuje od te skladbe. Oblaci bliži su poimanju impresionizma, jer je oblikovanje fleksibilnije, bez arhitektonskog luka iz Fauna. Gradbeno načelo je nizanje modificiranoga tematskog materijala, koji sadrži i pentatonsku drugu temu. Međutim, postoji jasno oblikovana glavna tema, eksponirana u prva četiri takta, niz paralelnih, dijelom alteriranih kvinta i terca, koje prenose čaroban ugođaj nježnosti i spokoja. Zvukovni je izraz nježnosti pianissimo i piano, koji preteže u tom Nokturnu, kao da želi spriječiti da se remeti noćni mir ili večernja tišina. Debussyjevo djelo je svakako najljepše glazbeno maštanje o prostranstvima kojima plove oblaci. Ne zna se da li je Debussy prilikom svojih boravaka u Rusiji upoznao Tolstojev Rat i mir. Svakako je jedna od mogućih književnih asocijacija poznati prizor kad Andrej Bolkonski leži teško ranjen na bojištu i gleda u visoko nebo, plavetnilo, oblake – kao da sve to vidi prvi put. Intenzitet kojim Nokturno dočarava oblake usporediv je sa snagom izvornoga promatranja.

Majstorovi instrumentacijski postupci u Oblacima, a dijelom i u drugim Nokturnima, u suprotnosti su sa zasićenim i masivnim zvukom kasnoromantičkog orkestra. Instrumentacija je prozračna: naglašeno je načelo podjele instrumentalnih skupina, a osobito se ističu drvena puhačka glazbala, nježno vođena, s posebnom ulogom engleskog roga. Kako ne postoji konvencionalan klimaks, izostaju tutti i dinamički stupnjevi iznad mezzoforte. Unatoč slobodnom postupanju u harmonijskim pomacima Debussy se ni ovdje ne odriče tonalitetnog okvira; ostaju težišta i konvencionalne oznake (pa je tako prvi Nokturno u h-molu, drugi u f-molu, treći u Fis-duru).

I ostali autorovi simfonijski radovi ostaju vjerni obliku triptiha. To su »simfonijske skice« o moru, La Mer. Trois esquisses symphoniques (1905) i tri »slike«, Images, skladane u godinama od 1906. do 1912. (koje osim naslova nemaju ništa zajedničko s istoimenim klavirskim ciklusima). More tvori uz Fauna Debussyjev koncertni kanon, i s 25 minuta trajanja najopsežnije je majstorovo pojedinačno orkestralno djelo. Podnaslov zvuči, s obzirom na visoku razinu skladbe i autorove ambicije, suviše skromno, gotovo izaziva u slušatelja zabludu. Naziv »nacrt, skica« treba, međutim, shvatiti u duhu impresionističke poetike, koja djelo i doista prožima. Ako u Debussyja išta odgovara poetici impresionizma, onda je to More. Rodovska oznaka potpuno odgovara njegovu pristupu u izvedbi zamisli. Za impresioniste, likovne ponajprije, skica nije nedovršen, manje vrijedan rad, nego djelo koje u svojoj letimičnosti potpuno iskazuje bit pojavne zbilje: ona je u neprestanoj mijeni, sastoji se od strujanja zvukova, slika, mirisa, koji u našoj svijesti izazivaju dojmove, fluidne, prolazne, obnovljive. Književni impresionisti među Debussyjevim suvremenicima također su kratke priče, feljtone i jednočinke nazivali skicama.

More je neobično djelo s obzirom na određena protuslovlja koncepcije, koja su i u recepciji izazvali nesporazume. Ako se očekivanja publike svedu na dva osnovna tipa, može se utvrditi da su neki slušatelji bili razočarani zbog toga što u skladbi pretežu artificijelnost i egzotična obilježja, strana francuskim krajevima, a nema neposrednosti. Jedan je tadašnji kritičar usporedio djelo s muzejskom slikom kojoj nedostaje izvornost prirode. Drugi suvremenici smatrali su pak da je autor pretjerao u mimetičkoj težnji, u “tonskom slikanju”, koje glazbu mjestimice pretvara u šum i vodi zaključku da orkestar ovdje ne služi glazbi, nego glazba orkestru. Debussy kao da je htio predusresti neke prigovore kad je još za rada na toj skladbi u jednom pismu utvrdio da se nalazi daleko od mora, ali da neposredna prisutnost prirode nije potrebna za stvaralački čin. Naprotiv, bitan je doživljaj pohranjen u svijesti; intenzitet sjećanja važniji je od šetnje po žalu. Debussy time zagovara estetiku reproduktivne snage svijesti koju je zastupao njegov književni suvremenik Marcel Proust.

Triptih u strukturnom pogledu nije posve jedinstven. Prva dva dijela (Od zore do podneva na moru – De l’aube ŕ midi sur la mer, Igra valova – Jeux de vagues) donekle se razlikuju od trećega (Razgovor vjetra i mora – Dialogue du vent et de la mer) i primjer su izbjegavanja tradicionalnog poimanja tema i njihova suprotstavljanja. U njima se očituje misao koju je Debussy priopćio jednom prijatelju: »More je dijete, ono se igra, ne zna točno što čini..., ono ima lijepu dugačku kosu... i ono ima dušu, ono odlazi, dolazi, neprestano se mijenja«. Iako je tvorba Mora bez dvojbe impresionistička, autorova slika o moru koje ima dugačku kosu upućuje ponovno na secesijski kontekst njegova stvaralaštva. Znakovito je da pariški nakladnik prvog izdanja partiture nije za likovnu opremu odabrao koju sliku francuskih impresionista, nego je posegnuo za drvorezom Valovi japanskoga slikara Hokusaija, koji je svojim dekorativno stiliziranim radovima utjecao na europsku secesiju. Zanimljiva je podudarnost što u prvom dijelu triptiha prevladava pentatonski sustav, koji doziva predodžbu o glazbi Dalekog Istoka.

Debussyjev triptih nije ilustrativan poput nekih simfonijskih pjesama 19. stoljeća ili pak filmske glazbe iz ranog razdoblja zvučnog filma. Od zore do podneva samo na početku i svršetku naznačuje ugođaje ranoga jutra i sunčanoga podneva: pianissimo i piano prvih trideset taktova iz velikog orkestralnog sastava izdvaja duboke gudače, harfe i činele (muklo), koji sugeriraju spokoj mora za buđenja dana. Završni segment u znaku je pogleda na veličanstvenu pučinu i sunce na vrhuncu putanje, a glazba dostiže posljednji vrhunac u suzvucima cijelog orkestra, koji se dinamički uspinje do fortissima. S Mallarméom je Debussy zazivao fauna, a ovdje se nameće pomisao na velikoga Pana, drugi književno-mitologijski lik razdoblja secesije i svjetonazornog vitalizma. U bljesku sunca na trenutak zastaje vrijeme i pokret, u čast Panu, simbolu Prirode. No to je samo trenutak. Triptihom inače vlada ona igra vječne mijene koju spominje majstor. U duhu stalnoga kruženja i obnavljanja može se tumačiti smisao obiju pentatonski oblikovanih tema prvoga dijela (od kojih prva počinje s 31. taktom, a druga sa 78). Pentatonika je za klasično europsko shvaćanje, kao i stari načini, modusi, niz bez cilja i tenzija, jer u svojoj starijoj inačici isključuje ljestvične polustupnjeve, kretanje upravljeno odlučnom koraku. Ne iznenađuje stoga što je Debussy za »skice« o moru, o njegovu gibanju bez cilja i svrhe, odabrao tvorbe koje svojim nizovima kvinta i kvarta iskazuju takvo viđenje prirode.

Najbliži je mimetičnosti u tradiciji programne glazbe drugi stavak, koji bi se mogao nazvati skercom (allegro, tročetvrtinska mjera), ako se More poput nekih kritičara shvaća kao neobilježena simfonija. Igra valova kao predodžba potaknula je skladatelja da bez sustezanja uporabi instrumentalne boje i kombinacije kako bi izrazio gibanje, pjenušanje i svjetlucanje valova, igru vode i sunca, tehnikom koja podsjeća na slikarski poentilizam. Karakteristične su brze pasaže i ponavljanja istoga tona u flautama i klarinetima, nizovi paralelnih sekstakorda u violinama (pianissimo), glissandi na harfama. Razumije se da takav pristup ne pruža prostor tradicionalnoj razradi tema, a pogotovo ne sučeljavanju. Zanimljiva je usporedba između Debussyjeva stavka i suite prema Böcklinovim slikama Maxa Regera (Vier Tondichtungen für großes Orchester nach Arnold Böcklin, op. 128). Druga »slika« zove se također Igra valova, no razlika je znatna. Regerov rad, nastao nekoliko godina poslije Debussyjeva, okretan je, vješto napravljen skerco, u kojemu je orkestar također odlično organiziran, ali opća koncepcija u jasnoj je vezi s 19. stoljećem, dok paleta francuskog majstora i njegova hirovita tematska građa nagovješćuju put kojim će krenuti Stravinski u Posvećenju proljeća. Najbliži je tradiciji treći dio triptiha. Razgovor vjetra i mora teče, tako reći, sređeno, a to u kompozicijskom smislu znači da se ističe samobitnost glazbenih odnosa i postupaka. Tko djelo shvaća kao simfoniju, ustvrdit će da More završava očekivanim finalom, jer je u njemu potisnut poentilizam u korist tradicionalnijeg oblikovanja. Dvije središnje teme izmjenjuju se u strukturi u kojoj se nazire rondo. Prva tema, koja se poslije introdukcije u definitivnom obliku pojavljuje u taktovima 31 i dalje (trube, forte) uspostavlja cikličku vezu s ostalim stavcima, s njihovom pentatonikom. I u toj temi nema polustupnjeva, za razliku od druge teme (56 i dalje), koja ima smirujuću, lirsku narav, a povjerena je drvenim duhačima. Karakteristično je kretanje između mola i dura (fis, Fis), što znači da je, u bitnom kontrastu, napušteno pentatonsko vođenje dionica u cijelim stupnjevima. Srodnost s drugom temom prvoga stavka iz Franckova klavirskog kvinteta vjerojatno nije namjerna, ali je znakovita za Debussyjevu razmjernu bliskost tradiciji u finalu.

Debussy je poslije Mora skladao sam još jedne veće orkestralno djelo, spomenute Images, triptih koji se sastoji od »slika« Gigues, Ibéria i Rondes de printemps. Zajednički naslov pomalo je pomodan ustupak; nijedan od dijelova, naime, nije »slika« kao što su to Nokturni. Riječ je o skladbama koje su povezane plesnim i osobito folklornim sastavnicama, ali na osebujno stiliziran način. To pokazuje već prvi dio, koji je najkraći (7 minuta). Počinje pastoralno-elegijskom temom, a izvodi je oboa d’amore. Taj sjetni ugođaj ubrzo prekida druga, vedra tema, koja odgovara naslovu, jer crpe melodijsku građu iz engleskoga folklora: jig (franc. gigue) engleski je, a izvorno irski, ples. Te oprečne teme izmjenjuje se, no posljednju riječ ipak nema veseli ples, nego elegijska melodija, koja podsjeća na »tužni napjev« iz Wagnerova Tristana, pa zaziva svijet bretonskih, engleskih i irskih legendi. Najduži dio je drugi, posvećen španjolskim plesovima i pjesmama, koje je autor volio i koji se pojavljuju i u nekim klavirskim skladbama. Uostalom, iberijski folklor nadahnuo je i druge francuske skladatelje, na primjer Chabriera i Ravela. Zanimljivo je da je Debussyjev susret sa Španjolskom bio umjetničke, a ne empirijske naravi. Po Španjolskoj nikad nije putovao, ali su mu se u svijest usjekli ritmovi i melodije s juga, glazba koju je poznavao iz suvremenih španjolskih djela, napose iz istoimenoga klavirskog ciklusa Isaaca Albéniza. Poput španjolskog majstora, i Debussy uglavnom ne citira folklor, nego sklada po uzoru na karakteristična obilježja, kao što su to činili i mnogi drugi kompozitori 20. stoljeća, bliski nekom folkloru.

Ibéria je, tako reći, suita u suiti, jer je i ona trodijelna, a naslovi su: Na ulicama i cestama (Par les rues et les chemins), Mirisi noći (Parfums de la nuit), Jutro na dan svečanosti (Le matin d’un jour de fęte). Raspored stavaka odgovara tradiciji instrumentalne glazbe 19. stoljeća: polagani stavak uokviren je brzim stavcima. Noćna glazba o impresionističkoj sinesteziji zvuka i mirisa najviše očituje utjecaj Albénizove glazbe, koja se ponekad kreće na rubu salonskih tvorevina. Mnogo je živosti i raskošnoga kolorita u brzim stavcima, u kojima se najlakše prepoznaje amalgam folklornih težnji (Liszt, Dvořák, Grieg) i impresionističke tehnike. Prema Iberiji, koja traje više od 20 minuta, posljednji je dio ponovno kratak (oko 8 minuta). Proljetna ronda vedra su razigrana skladba, koja s mnogo zamaha, ali bez osobitih pretenzija evocira trenutke živahnih plesova, u kojima se mjestimice mogu čuti prizvuci francuskoga folklora.

Unatoč važnosti orkestralnih djela, srednje je razdoblje u majstorovu stvaralaštvu ipak bitno obilježeno vrhunskim klavirskim zbirkama: Bakrorezi (Estampes, 1903), Slike (Images, dvije zbirke, 1905, 1907), Dječji kutić (u originalu engleski: Children’s Corner, 1906–1908), dva sveska Préludes (1910, 1913). U tim djelima očituju se izraz i duh koji su stvorili predodžbu o modernoj klavirskoj glazbi na početku 20. stoljeća i sliku o majstoru koji na tipkama umije rasprostrijeti, dojmljivije nego itko drugi, svijet skrivenih duševnih titraja, dojmova iz prirode, maštanja o ćutilnoj snazi sinestezije u kojoj se stapaju zvukovi, boje, mirisi. Budući da prevladava mišljenje da je Debussy ponajprije glazbeni tumač prirode, shvatljive su usrdne Cocteauove riječi (iz zbirke eseja Povratak redu – Le rappel ŕ l’ordre, 1926): »Debussy je bivao već i prije Debussyja. Tu su bile građevine koje se zrcale u vodi; tu su bili valovi koji se uspinju i ruše; grane koje tonu u san; šljive koje padaju, u smrti se mučeći, obojeni zlatnom krvlju. Ali sve je to samo mrmljalo i mucalo, bez ljudskoga glasa da se očituje. Tisuće nedorečenih čuda prirode našla su konačno svoga prevoditelja.«

Koliko god Cocteauove riječi bile sugestivne, one pogađaju samo pola istine, kao što su i slušatelji u zabludi koji čuju samo odraze iz prirode. Potpun uvid u Debussyjevo klavirsko stvaralaštvo pokazuje da izvanglazbeni motivi ne pripadaju samo području organske prirode nego i sferi visoko artificijelnih tvorevina, duhovne predaje i takozvanih kulturnih krajolika. O tome svjedoči već prva od spomenutih zbirki, Bakrorezi. Na to upućuje i naslov, koji iskazuje tehničku vještinu ljudske ruke. I Bakrorezi sadrže tri komada, no bez cikličke naravi; prizori i ugođaji posve su različiti. Pagode nas odvode na Daleki Istok, Večer u Granadi (La soirée dans Grenade) u Španjolsku, a Vrtovi na kiši (Jardins sous la pluie) na mjesta kultivirane prirode. Vara se tko pomišlja da su Pagode neka vrsta reportažne glazbe s dalekih putovanja. Debussy pagode nije doživio na Istoku, gdje nikada nije bio, nego u Parizu. Egzotičnu glazbu i njezin ambijent, koji predstavljaju pagode, majstor je vidio na svjetskim izložbama u svom gradu, 1889. i 1900. godine. Pročitajmo kako je Matoš u svojim pismima iz francuske metropole godine 1900. opisao (13. travnja) šarenilo izložbenih paviljona: »U Parizu su sada dva grada: onaj obični Pariz sa Parižlijama i ovaj novi, zimušnji, stojezični, čudnovati, šareni, Cosmopolis sa turbanom, španjolskim čakširama, kineskim kaftanom, ruskim čizmama – ova priča iz Tisuć i jedne noći koju moderna Šeherezada naniza oko gvozdenog Eiffelovog prsta...« U tom komešanju naroda i kultura Debussy je otkrio zvukovni čar koji struji iz paviljona dalekoistočnih naroda, u oblicima glazbene kulture koja ne poznaje razvojnu živost europske umjetnosti, nego ustraje u davnim tradicijama za koje je postojanost isto toliko karakteristična kao i zvonka meditativna jednoličnost. Debussyjev susret s tom za njega fascinantnom kulturom ne bi, međutim, tako djelovala da se majstor nije susreo, tako reći, sa samim sobom, s nekim svojim osobnim umjetničkim sklonostima, napose prema formama arhaičkog izraza.

Pagode potvrđuju da egzotični poticaji nisu iz temelja promijenili skladateljev izraz, nego da su samo pojačali pojedina obilježja poznata iz suite Pour le piano. Premda je za prvi dio skladbe naveden kao tonalitetni okvir H-dur, melodijska kretanja ne napuštaju neutralno tlo pentatonike (s osloncem na h-fis, gis-dis), a cijela kompozicija izbjegava polustupnjeve. Poznato je da je Debussy bio očaran zvukom gamelana s Jave i Balija, skupinom melodijskih i ritamskih glazbala koji mahom pod rukama svirača-improvizatora ostvaruju monotono, ali opojno zvukovno gibanje. Pentatonskim kretanjem i nizovima uzastopnih kvinta i kvarta (kakvi su, znamo, već u operi bili znakoviti) Pagode ističu srodnost s egzotičnim instrumentarijem, ali prvi slušateljski dojam može biti varljiv, jer djelo po svojoj gradnji ne napušta domaće tradicije: dvotematičnost, kombiniranje tema, oblikovna ponavljanja, načelo varijacije, simetričnu gradnju perioda. Završni dio (taktovi 78–98) spajaju u pentatonskim pasažama odjeke gamelana s europskim dostignućima klavirske tehnike u razdoblju Schumanna i Liszta.

Jednaka snaga profinjene tonske mašte prožima i ostala dva Bakroreza. Privlačnost španjolske popularne glazbe očituje se na sublimiran način u komadu koji dočarava noći na iberskom jugu, noćni lahor koji donosi iz daljine zvukove habanere. (Oznaka tempa je Mouvement de Habanera.) Manuel de Falla, kojemu je Debussy bio jedan od velikih uzora, znao je kao španjolski skladatelj folklornog usmjerenja i modernih shvaćanja najbolje prosuditi izraz francuskog majstora: rekao je da snaga evokacije u Noći u Granadi graniči s pravim čudom. Ovdje je Andaluzija zaista pred nama, njezina posebnost. Iako Debussy nije citirao folklor, osjećamo Španjolsku u svakom taktu. Na sukladan način bi se moglo reći da u komadu o kišnim vrtovima osjećamo prisutnosti domaćih, francuskih krajolika. Po nekim stilskim postupcima majstor se vraća, koristeći melodiju jedne francuske dječje pjesme, naravi tokatnih uzora, kao u Pour le piano. Skladbom vlada uvelike tokatna motorika, koja je u biti monotematska. Druga misao u melodijskom pogledu nije izražena, ali je zasnovana na ideji diskretne mimeze. Tko ima odgovarajuću maštu, čut će kišne kapi koje padaju s drveća što ga ziba vjetar. Izmjenu ugođaja odnosno eidetskih slika majstor postiže pomacima između nizova alteriranih harmonija, koji nas smještavaju u postwagnerijansko razdoblje, i pentatonskih odlomaka, koji uspostavljaju vezu s prvim Bakrorezom.

Između zbirki Estampes i Images nastale su dvije veće pojedinačne klavirske skladbe: vizija povorke krabulja Masques i sanjarenje o »sretnom otoku« L’isle joyeuse, obje 1904. godine i obje pijanistički vrlo zahtjevne. Krabulje ne prizivaju sliku raspojasanih karnevala, nego predodžbu o maglovitom komešanju grotesknih likova, tjeskobnih, uzbuđenih. Dio u brzom tempu svojim nizovima kvinta, koje se neprestano vraćaju, kao da najavljuje tokatnu motoriku Prokofjeva i Bartókove harmonijske tvrdoće. Debussyjev izlet u noćni svijet turobnih maski priziva književna djela koja su mu bila bliska, napose Baudelairea i romantičare koji su nadahnjivali i Ravela (Gaspard de la nuit). Potpuna suprotnost je vizija o otoku sreće, koja je u intertekstualnom odnosu s francuskim likovnim rokokoom. To su svakako tvrdili autorovi suvremenici. Međutim, Debussyjev otok nije mjesto razigrane frivolnosti, nego mitskih zanosnih i raspojasanih prizora tjelesnosti pod žarkim suncem Juga.

Za prvu od dviju zbirki Images skladatelj je rekao da je tim komadima zadovoljan i da se nada da će oni jednog dana naći svoje mjesto između Schumanna i Chopina. I ovdje, spomenuto je već, naziv zbirki treba shvatiti uvjetno, jer su samo neke od šest »slika« (u svakoj zbirci po tri) prožete dojmovima iz prirode: Odrazi u vodi (Reflets dans l’eau), Zvuk zvona kroz lišće (Cloches ŕ travers les feuilles), Zlatne ribice (Poissons d’or) takvi su komadi. Ostale skladbe, Hommage ŕ Rameau, Mouvement, Et la lune descend sur le temple qui fut (Mjesec obasjava stari hram) pripadaju području artificijelnosti ili apsolutne glazbe. Komade povezuje okolnost da su naslovi pretežno intertekstualni elementi, citati ili aluzije s tla poezije i glazbe. Od svih tih komada s pravom su najpoznatiji Odrazi u vodi, remek-djelo impresionističkoga glazbenog kolorizma. Kratka skladba (5 minuta u nedostignutoj izvedbi Waltera Giesekinga) sadrži osebujan koncentrat boja i titraja na vodenoj površini, oblikovan smireno i treptavo u isti mah (Andantino molto, tempo rubato). U zasićenom Des-duru harmonijski segmenti, u kaskadama trozvuka, izmjenjuju se s virtuoznim pasažama u diskantu ili basu, koje pretežno pripadaju, ponekad pentatonskoj, Debussyjevoj cjelotonskoj ljestvici. U klavirskom slogu prepoznaju se tekovine estradnih pijanista 19. stoljeća, napose Liszta, no dočaravanje odbljesaka u vodi ni u jednom taktu ne služi očitovanju puke bravuroznosti, kao u nekim virtuoznim djelima Chopinove i Lisztove generacije. Debussyjeve pasaže potpuno izražavaju duh poetske vizije, nisu nametljive, nego se gotovo nečujno stapaju s istodobnom melodijskom linijom. Vidjet ćemo da je Ravel koju godinu ranije na srodan način evocirao vodoskok.

Drukčiju koncepciju i duhovnost iskazuje drugi komad prve zbirke, Hommage ŕ Rameau. Debussy se ovdje udaljio od impresionističke poetike osjetilnosti. Također evocira, ali francusku glazbenu tradiciju, ljepotu francuske klavsenističke glazbe, do koje mu je za cijeloga života bilo mnogo stalo. Treba na ovom mjestu napomenuti da je Debussy u prvim godinama novoga stoljeća objavljivao u časopisima muzičke kritike pod pseudonimom Monsieur Croche antidiletante, tekstove koji su dragocjen izvor za upoznavanje njegove stvaralačke i društvene ličnosti. Kao Monsieur Croche i u drugim prigodama nije propuštao pozivati domaću kulturnu javnost na to da se prisjeti gotovo zaboravljene francuske instrumentalne i vokalne glazbe prve polovice 18. stoljeća, a osobito Rameaua, kojega je kao komornog i opernog skladatelja posebno štovao. (U kritikama i intervjuima gospodina Crochea mogu se naći i sjajno formulirani sudovi o Bachu, Beethovenu, Wagneru i drugim stupovima europske glazbe.) Image u počast Rameauu, po stilu blizak sarabandi iz Pour le piano, zaziva duh te tradicije u tematskoj jezgri, ali bez namjere da se pokloni tradiciji stvaranjem pastiša. Na svakom koraku prisutan je Debussyjev osebujni modernizam, osobito u srednjem dijelu trodijelne kompozicije, koji na markantnom mjestu napušta omiljeni pianissimo ili piano i skladbu vodi do dinamičke gradacije, prema fortissimu, koji ističe (u taktovima 51–54) spoj modela alteriranih peterozvuka i dostojanstvenoga koračanja u stilu Rameauovih sarabandi. I ovdje se, uostalom, nameće usporedba s Ravelom, s njegovim klavirskim ciklusom u spomen Couperinu.

Donekle je srodan treći komad prve zbirke, Mouvement, koji demonstrira majstorove sklonosti tokati. No Pokreti su mnogo radikalniji u traženju novih glazbenih poprišta nego tokata iz Pour le piano. Glavni su konstrukcijski element prazne čiste kvinte, koje se pojavljuju i u tematskoj ulozi, popraćene ostinatnim triolama, koje u taj perpetuum mobile unose kromatski nemir. Iako je tekst uvjetno u C-duru, dalek je od konotacija toga tonaliteta. Zvukovni je paradoks skladbe da i kvinte, nekoć primjer čiste konsonance, zvuče oporo, gotovo disonantno. Tom je oporošću Debussy anticipirao harmonijsku praksu nekih neoklasicista, udaljivši se odrješito od mekoga »salonskog« tona koji je ponekad i u njega prisutan, na primjer u polaganom valceru La plus qui lente, koji je nastao čak poslije svih dosad prikazanih skladbi. U budućnost pokazuje i »slika« o hramu na mjesečini. Kao okvirni tonalitet naveden je e-mol, ali taj podatak nije više nego rudiment konvencije, koji ne pomaže bitno analizi teksta. Mnogo je važnija činjenica da u igri pentatonskih i kromatskih zamisli ključnu ulogu preuzimaju suzvuci koji sadržavaju sekundu (na primjer e-a-h ili h-e-fis, gis-cis-dis, i tako dalje). Iako se ponegdje disonantni akord rješava na uobičajen način, pretežno ipak suzvuci toga tipa, čak u nizovima, ostaju samobitni, kao akordi nove vrste, koji ostvaruju vertikalu kvarte i kvinte u isti mah. Suzvuk klasičnih konsonanci dovodi do neobične tvorevine koja napose u paralelnim nizovima sadrži prizvuke arhajskoga, srednjovjekovnoga i egzotike. Tko je sklon sinesteziji osjetit će možda u tom komadu (u polaganom tempu, s oznakom: nježno i bez strogosti) srodnost između hladnoga suzvuka kvarte i kvinte i poetskoga naslova, uzetog iz jednoga suvremenog teksta, koji evocira hladno svjetlo mjesečine. Zanimljivo je, uostalom, da je Debussy, očito i neovisno o pjesničkom povodu, imao poseban afinitet prema mjesečini i noćnim svjetlima: uz Image lako ćemo se sjetiti Clair de lune iz Suite bergamasque, a u drugoj knjizi Preludes ponovno ćemo susresti mjesečinu. Majstorov književni obzor je tomu svakako pridonio: čitanje francuskih simbolista svakako mu je više približilo mjesečinu negoli sunce, koje se u Debussyja nigdje izričito ne spominje, iako su ugođaji mora i faunova popodneva zacijelo osunčani.

Viktor Žmegač