SITNOSLIKAR SNOHVATICA

SITNOSLIKAR SNOHVATICA

Zahvaljujući monografskoj izložbi lakše ćemo uvidjeti kako Vinko Bavčević svoj opus ne duguje isključivo sreći jednom pronađena (pa potom zlorabljena) patenta, nego sustavnom građenju i strastvenom okušavanju krajnosti (ukroćenih pak koncentracijom na bitno)

U organizaciji splitske Galerije umjetnina priređena je monografska izložba slikara Vinka Bavčevića i time pružen širok i dostojan uvid u opus koji više no polustoljetnim kontinuitetom i neospornim kreativnim intenzitetom zaslužuje pažnju i odjek. Autor je uglavnom preferirao izvan-institucionalne i komorne načine izlaganja – kako zbog svjesno njegovane autsajderske pozicije, tako i zbog nevelikih dimenzija i skromnih tehnika izraza – ali saldo duboke imaginativne prožetosti i žive oblikovne zapitanosti s razlogom dobiva službeno posvećenje. Bavčevićevo slikarstvo važno je poglavlje splitske kulturne i duhovne sredine druge polovice dvadesetoga stoljeća (i potom), a u hrvatskoj umjetnosti nadrealnog, fantastičnog ili oniričkog usmjerenja također znači nemimoilaznu dionicu.

Oblikovanu izvan cehovskog, akademskog okruženja, Vinko (kako se najčešće i potpisuje, ukoliko uopće signira svoje radove) svoj je put našao u intimnoj sferi crtačkog bilježenja i specifičnog traženja tehnike koja bi odgovorila viziji i slutnji opsesivnih motiva. Nikada pritom nije napustio papir ili karton kao podlogu, nikada nije prešao na velike formate i zahtjevnije likovne discipline (samo iznimno premašio je polumetarsku stranicu papira, a pretežno se držao veličine dlana). No u njegovu radu nema amaterske opuštenosti ni diletantske razmetljivosti, sabran na temeljni problem (premda, u različitim fazama, različita karaktera) zdušno je uranjao u kadar i likovno rješavao motiviku koja je mogla imati i poetski, literarni ili čak scenografski naboj.

Tri razine splitske stare vijećnice, nevelikih prostorija, dobrodošle su da razigraju i razvedu Bavčevićev korpus, za koji se inače smatra da je odveć ujednačen i jednom zauvijek dovršen (misleći pritom na dominantu veduta i potopljenih gradova iz šezdesetih i sedamdesetih godina). Kronološkom i tematskom raspodjelom ukazalo se na primjerenu nutarnju dinamiku opusa i na razvojnu liniju koja nipošto nije sasvim jednosmjerna, premda je dovoljno koherentna u apartnosti i odbijanju svih izvanjskih (ikoničkih ili tendencijskih) stimulusa.

Sam početak u znaku je reduktivne linearnosti, stiliziranih ljudskih glava čistoga obrisa. Ali već u drugoj polovici pedesetih Bavčević nailazi na izazov artikulacije prostora, na motiv panoramskoga krajolika, što će isprva tretirati kao geometriziranu kompoziciju kloazoniranih rubova, ispunjenu intenzivno koloriranim plohama (akvarela, tuša, krejona). Postupak će revolucionirati uporabom dekstrina, tekućega škrobnog hidrata, kojim premazuje čitavu površinu, na kojoj – dok je još vlažna – intervenira kistom i žiletom, ili drugim priručnim sredstvima. Te gotovo monokromne kompozicije (ovisno o vrsti razrijeđena tuša) zadobivaju očuđujuću zbiljnost, jer grebotine i nanosi slojeva sugeriraju/stimuliraju modelaciju te tonskim stupnjevanjem pigmenta daju protežnost himeričnim figurama i horornim nakupinama opustjelih građevina i ispražnjenih zidina. Često se spekuliralo činjenicom da je jednu od prvih izložbi Bavčević priredio u atriju kazališta prigodom praizvedbe Beckettova Svršetka igre, što je dakako uvećalo dojam da njegovo stvaralaštvo ima apokaliptičku dimenziju, značenje egzistencijalističke geste, proročku slutnju potopa.

Nema dvojbe da se Bavčević najbolje i najodređenije poistovjetio sa svojom dekstrinskom tehnikom i fazom fantastičnih veduta što je potrajala oko dva desetljeća. Najpozvaniji i najnadahnutiji tumači (poput Zidića, Mrkonjića i Putara) nalazili su u njegovim fantazmagorijama i snohvaticama osjećaj samoće i dozu patosa, katarzičku i egzorcističku funkciju, ritualna i magična značenja te ih opravdano dovodili u vezu s Tanguyjevim projektivnim svjetovima ili Michauxovim kaligrafijama. Što je Bavčevićeva pretencioznost pritom bila suzdržanija, primjerenija ambijentu i mediju, utoliko je i njegova relativna izvornost bila dovoljno autentična, to više što se nije ulagivala diktatu sredozemništva, laskala Dioklecijanovu gradu, njegova genius loci.

Zahvaljujući monografskoj izložbi (što ju je pomno priredila Iris Slade, premda uglavnom od građe iz autorova vlasništva i Galerije umjetnina) lakše ćemo uvidjeti kako Vinko Bavčević svoj opus ne duguje isključivo sreći jednom pronađena (pa potom zlorabljena) patenta, nego sustavnom građenju i strastvenom okušavanju krajnosti (ukroćenih pak koncentracijom na bitno). Istina je da su njegovi počeci bili obilježeni eksperimentiranjem (kolažiranjem, intervencijama na fotografiji, približavanjem geometrijskoj apstrakciji, okušavanjem figuralnih asocijacija, ritmiziranjem linearnih čestica) da bi se potom morfologija stabilizirala na izmišljenim krajolicima i vedutama.

Kad se u devedesetima slikar definitivno udaljio od fantastičnih viđenja (smatrajući da je iscrpio njihove potencijale) uspješno se vratio nekim strukturalnim poticajima i intuicijama svojih startnih pozicija. Dapače, osjetio je mogućnost da uđe u kadar kao u reljef, da površinu aktivira korištenjem slojevitosti kartona/papira skalpelom urezujući ili grebući određena polja, određene znakove. Enformelistički senzibilitet došao je na svoje in extremis, bilo da je površina ostala radikalno monokromnom (zapravo: akromatskom, bijelom), bilo da se oglasila široka paleta u rasponima od žarkih do zagasitih tonova. Enigmatičnošću i kriptičnošću najnovijih Pisama i Šifri Vinko Bavčević zrelo je zaokružio opus metafizičkih i introspektivnih protega.

Tonko Maroević