Claude Debussy (II)

Claude Debussy (II)

Prvi slušatelji Peleasa i Melizande mora da su bili osupnuti radikalizmom kojim je autor pristupio pitanju pjevanoga sporazumijevanja među scenskim likovima. Posebno je upadljiva činjenica da je posve napustio operne konvencije u korist pisanoga teksta i ujedno iskustvene zbilje. U njegovoj »drame lyrique« nema nijednog dueta, a kamoli terceta, kvarteta ili zbora, ukratko, nema pjevanog višeglasja

Desetak godina poslije Suite bergamasque nastala je druga, srodno zamišljena suita, kojoj je autor dao lakonski naslov Pour le piano – Za klavir. Na bliskost upućuje i činjenica da je definitivna verzija prve suite skladatelja i nadalje zaokupljala, pa je rad na tim djelima neko vrijeme tekao usporedo. Pour le piano, trostavačna, kraća skladba (oko 12 minuta, prema 17 minuta u prvoj suiti) još više ističe tradicijske težnje, o čemu svjedoče i naslovi stavaka: Prélude, Sarabande, Toccata. Još više nego u prvoj suiti očituje se nerazlučivo dvojstvo starinskih elemenata i modernističkoga harmonijskog sloga, kojemu su svojstveni osobito nizovi alteriranih akorda (osobito trozvuci s povećanom kvintom, na primjer vrlo markantno u prvom stavku: različito notirani poput g-h-es, b-d-fis, f-a-des, as-c-e, i tako dalje Prva tema trodijelnog preludija, sonorna basovska linija spojena s razlomljenim dijatonskim trozvucima, mogla bi se zamisliti i u doba klavsenista. Još više to vrijedi za razigranu prozračnu tokatu, koja mjestimice (npr. u taktovima 13–20) gotovo citira jednu Couperinovu skladbu, mali komad Le tic-toc-choc iz 18. dijela zbirke Pičces de clavecin.

Poseban čar stvara Debussyjeva osebujna sinteza u sarabandi, koja je u dvostrukom smislu središnji stavak. U njoj je, naime, stapanje tradicijskoga i modernoga, paradoksalno kretanje u prošlost i u budućnost u isti mah, osobito izraženo. Vodeći melos u trodijelnom stavku kao da priziva vremena prije dostojanstvenih dvorskih sarabandi, doba srednjovjekovnih dvoraca, jednostavnih napjeva iz francuskih krajeva, ugođaji vidika koji se sa zidina pruža na tajanstvenost dalekih šumovitih krajolika. Poetski opis se ovdje neizbježivo nameće, jer je glazba toliko dojmljiva da nužno stvara subjektivne eidetske pojave. U harmonijskom pogledu skladatelj je ovdje na stupnju svoje jedine opere, završene u godini kad je objavljena suita (1901). Posebno se ističu duži nizovi paralelnih četverozvuka, tipa septakorda, a još više sekvence četverozvuka koji su obrati običnih trozvuka, a postaju opori zbog dodane disonantne sekunde. Takvi akordi, kojima se može pripisati koloristička vrijednost, odmakli su Debussyjeve postupke, tada još nove, bitno od načela akademskog nauka o harmoniji. Tradicionalno izobražen, majstor je na taj način dosljedno pošao svojim putem – i otvorio vrata velikom dijelu glazbe ranoga 20. stoljeća. Jazz-pijanisti crpe iz tog fundusa do danas.

Jedan skladateljev članak, objavljen u pariškom časopisu Musica u listopadu 1902. godine, pokazuje da je u opreci između jasno, obilježenoga tonalitetnog okvira suite Pour le piano (a-mol, cis-mol, Cis-dur) i slobodnih harmonija sadržan izazov upućen predstavnicima konzervatizma. Francuskoj glazbi, kaže Debussy, treba prijeko poželjeti da se ukine nauk o harmoniji kako ga izvode glazbene škole: jer je teško zamisliti pompozniji i smješniji način sklapanja zvukova. Posljedica je bezdušne rutine da najveći dio glazbenika sve harmonizira po istom kalupu. No konzervativne je čitatelje, koji su u takvim tvrdnjama vjerojatno vidjeli kobne rušilačke namjere, morala iznenaditi činjenica da se Debussy u svom izlaganju pozvao na najveći autoritet prošlosti. »Vjerujte mi, stari Bach, koji u sebi združuje svu glazbu uopće, slabo je mario za harmonijske formule. Davao je prednost slobodnoj igri zvukovnih snaga, iz čijih paralelnih ili oprečnih tokova izbija onaj neočekivan procvat koji i najmanjem njegovih bezbrojnih djela pruža neprolaznu ljepotu.«

Skladateljev polemički duh bio je tada izazvan i ponašanjem velikog dijela pariške glazbene kritike, koju je on poslije izvedbe opere Pelléas et Mélisande, u travnju iste godine, morao smatrati krajnje ograničenom i tupom. Treba odati priznanje pariškoj Opéra-Comique što se upustila u uprizorenje djela koje je bilo u dijametralnoj suprotnosti sa svim predodžbama o tradicionalnoj operi, a pogotovo s očekivanjima tadašnje publike, koja je od glazbeno-scenskog djela zahtijevala lako pamtljivu melodičnost, šarenilo, živu radnju, baletne umetke, dakle sve ono što je svojedobno resilo ili unakažavalo tradiciju »velike opere«. Treba usto imati na umu da francusko operno stvaralaštvo razdoblja od Meyerbeera do Masseneta nije prelazilo prosjek, pa je čak Bizetova Carmen, jedino francusko remek-djelo epohe, koje se odupiralo šablonskim granicama, isprva doživjela neuspjeh. Stoga je bilo lako zamisliti kako će proći izvanredno zahtjevna priča o ljubavi Peleasa i Melizande. Debussy se usto opredijelio za libreto koji nije odgovarao pomodnoj sklonosti naturalizmu ili impresionističkom prikazivanju svagdašnjice, dakle tipu opere kakvu su zastupali talijanski veristi, a u Francuskoj Gustave Charpentier. Majstor se priklonio simbolističkom teatru, dramama zagonetnih sudbina, sumornih ugođaja i bajkovite mašte. Njegov je izbor bio istoimena drama u pet činova Mauricea Maeterlincka, predvodnika simbolističkoga glumišta, drame poetske ekskluzivnosti. Djelo je upoznao u godini praizvedbe (1893) i odmah odlučio napisati operu. Poslije pjesnikova pristanka da uglazbi njegov tekst dao se odmah na posao, no rad ga je zaokupljao skoro deset godina, pružajući primjer skladateljskoga pothvata koji zbog nekih osobitosti ulazi u glazbenu povijest.

U radnom procesu očituje se Debussyjev odnos prema Wagneru i – kako je sam smatrao – obračun s njegovom umjetnošću. Poznato je iz svjedočanstava da je francuski majstor od ranoga doba, od svojih pohoda Bayreuthu, pa sve do posljednjih godina ostao u neku ruku prikovan uz Wagnerovo djelo, osobito uz Parsifala, ali na izrazito ambivalentan način: osjećao se privučen i odbijen u isti mah. Privlačile su ga suptilnost i blještava rafiniranost u partiturama njemačkoga skladatelja, za što su najbolji primjeri Tristan i Parsifal, no odbijali su ga »grandomanski patos« u nekim libretima i naporna zahtjevnost mitoloških zapleta. Prožet – tada još živim – uvjerenjem da francuskoj naravi odgovara »geometrijski duh« lucidne jednostavnosti koliko i profinjena osjetilnost, težio je napisati u biti antiwagnerijansku glazbenu dramu, s muzičkim izrazom bez patosa, bez velikih gesta, bez teatralnosti. Vidjet ćemo, međutim, da je Wagnerova sjena ostala dugačka i da je i njegova opera svojevrsno očitovanje ambivalentnosti.

Načelo preglednosti nastoji demonstrirati dramska radnja. Skladatelj je ostavio podjelu na pet činova, no s piščevim je dopuštenjem unio neka kraćenja u tekst. Unatoč sažimanju, izvedba traje gotovo tri sata; djelo je dakle duže nego većina repertoarnih opera, na primjer neka od najpoznatijih Verdijevih, Puccinijevih i Straussovih djela. No gledateljima nenaviklima na Maeterlinckovu i Debussyjevu dramaturgiju učinit će se trajanje još duže. Simbolistički teatar zastupa poetiku statičnosti, dajući prednost unutarnjim tenzijama pred vanjskima. Bajkovitost je sadržana u liku Melizande, zagonetne djevojke koju flamanski plemić Golo (Golaud) na lovu nalazi u šumi. Neznanka, po svemu sudeći, plemkinja, ne zna odakle je i kako je dospjela ovamo, zna samo svoje ime: Melizanda. Golo je odvodi u svoj šumski dvorac i oženi je. Njegov mlađi brat Peleas, nježan sanjar, zaljubi se u Melizandu, u kojoj prepoznaje biće za kojim je tajanstveno čeznuo. Niz simbola, koji su za ozračje i ugođaje u osamljenom ambijentu isto toliko važni kao i ljudski čini, daju naslutiti da Melizanda uzvraća ljubav. Golo postaje sumnjičav i ljubomoran, katastrofa je neizbježiva. On ubija svog brata, a Melizanda umire od tuge. Srodnost s Tristanom i Izoldom evidentna je. U Maeterlinckovu djelu provedena je redukcija na atmosferske naznake još dosljednije: ozračje dvorca, parkova i šuma začaran je krug, dalek od povijesne zbilje. U skladu sa simbolističkom poetikom istinski je svijet djela Maeterlinckova lirska proza, koja teži za tim da vrijeme i prostor pretvori u fino tkivo naznaka.

Debussyjeva »drame lyrique« također je usredotočena na poetski jezik, odnosno na što dosljednije stapanje glazbe i govora. Dodaje li se važnost profinjene scenske vizualnosti, francuski je majstor na svoj način ostvario Wagnerovu koncepciju estetskog totaliteta (Gesamtkunstwerk). Kloneći se upotrebe Wagnerovih provodnih motiva, Debussy je Wagneru ipak blizak svojim vrlo strogo provedenim načelom dramske opere, koja ne poznaje »brojeve«, nego teče, izuzmu li se cezure činova, bez prekida, na način »vječne melodije«, prema Wagnerovu nazivu. Samo što je melodija pojam koji uvelike ne odgovara Debussyjevim postupcima. Da ne postoji opasnost da dođe do krupna nesporazuma, moglo bi se majstorovo vođenje glasovnih dionica nazvati »naturalističko«, jer mnogo više služi jasnoj artikulaciji teksta i jezičnom ritmu negoli razvijanju melodičnosti u tradicionalnom smislu. Wagner je želio biti protivnik belkanta; no tek je njegov francuski sljedbenik, i suprotnik u isti mah, potpuno odbacio tu praksu i zadao joj udarac od kojeg se više nije potpuno oporavila. Poentirano rečeno, Debussyjeva glazba potpuna je suprotnost onomu što simboliziraju »tri tenora«.

Štoviše, francuski je kompozitor u jednoj središnjoj opernoj kategoriji bio posebno korjenit. Prvi slušatelji Peleasa i Melizande mora da su bili osupnuti radikalizmom kojim je autor pristupio pitanju pjevanoga sporazumijevanja među scenskim likovima. Posebno je upadljiva činjenica da je posve napustio operne konvencije u korist pisanoga teksta i ujedno iskustvene zbilje. U njegovoj »drame lyrique« nema nijednog dueta, a kamoli terceta, kvarteta ili zbora, ukratko, nema pjevanog višeglasja. Djelo je dakle ustrojeno strogo dijaloški ili monološki, poput klasične govorne drame. Zvukovno su likovi osamljeni, uz njih je samo impersonalni orkestar. U tom je pogledu čak i Wagner konzervativan autor.

Debussy se o tom problemu oglasio u tekstu što ga je napisao za ravnatelja kuće Opéra Comique. »Likovi drama o Peleasu pokušavaju pjevati posve prirodno, a ne na ishitren način koji potječe iz zastarjelih tradicija. Optužili su me stoga da se zalažem za jednoličnu deklamaciju, u kojoj nema ni traga melodije. Ponajprije, to je netočno; a zatim treba reći da se osjećaji nekog lika ne mogu neprestano izražavati melodijama; i naposljetku, dramska melodija mora imati drukčija svojstva nego melodija općenito... Nije teško spoznati posebnu ironiju u tome što ista publika koja zahtijeva nešto ‘novo’ svaki se put uzrujava i podruguje kad netko pokuša da je izvede iz kruga konvencija i kulinarstva.« U obranu publike i mnogih kritičara može se jedino utvrditi da je tada bilo teško zamisliti veći šok nego što ga je izazvala majstorova petočinka. Navikli na arije što ih povezuju recitativi, oni su bili sučeljeni s partiturom koja briše razlike između recitativa i arije: te se dvije kategorije stapaju u deklamacijskom duktusu koji samo ponegdje otvara prostor za arioso, prema tradicionalnom poimanju. Povjesničar glazbe primijetit će da se Debussy time u neku ruku vraća počecima opere, oko 1600. godine, njezinom monodijskom recitativnom stilu. Želimo li to iskazati igrom imenima, nametnut će se tvrdnja da je Debussy bliži Monteverdiju nego Verdiju.

Najupadljivije obilježje u vođenju vokalnih dionica Peleasa i Melizande vrlo su česte glasovne repeticije: isti se ton ponavlja i po deset puta, u ekstremnim slučajevima još i više. Na tim se mjestima dionica pretvara u tonski govor koji prati slogove riječi. Kako se ne radi o tradicionalnim recitativima, ta je pojava jedinstvena u povijesti dotadanje opere. No i kad Debussy napušta ponavljanje istoga tona, vokalne linije izbjegavaju u načelu velike intervale; duktus se pretežito kreće u opsegu do kvinte. Majstorova opera mogla bi se stoga nazvati operom malih intervala i glasovne repeticije, dakle stila koji se kloni patetičkih zamaha. No on ne bi ostvario željeno ozračje tajanstvenosti, tjeskobe, ali i nježnosti i sjete da Peleas nije u isti mah opera tihoga zvuka, to jest partitura koja se uglavnom kreće između pianissima, piana i mezzofortea, tako da mnogi odlomci djeluju poput šapta. Treći odlučujući faktor svakako je odricanje od brzih tempa. Najčešće su oznake trčs modéré, plus lent, calme, lourd i srodne. (Debussy sustavno upotrebljava francuske oznake, kao što Wagner rabi njemačke.) Čim se pojavi potreba za ubrzanjem, bit će to kratak odlomak, često samo nekoliko taktova; kočenje tempa usljeđuje vrlo brzo.

Tajna je Debussyjeve umjetnosti u tome što je djelo, unatoč sporosti i krajnje dinamičke suzdržanosti, pa i, doslovno, monotonosti mnogih odlomaka, toliko suptilno da sadrži neke od najljepših stranica glazbene scene. Za to je uvelike zaslužan orkestar, koji nije sužen na komorni sastav, kako bi se moglo očekivati s obzirom na stilsko usmjerenje djela, nego odgovara sastavu velikoga simfonijskog orkestra, odnosno sa svim pojedinostima orkestru Wagnerova Tristana. U harmonijskom slogu Debussy je pak mnogo radikalniji od njemačkog majstora. Njegova opera je prvo djelo u povijesti glazbenoga kazališta koje, čuvajući doduše tonalitetne okvire, kategorije dijatonike i kromatike u tradicionalnom smislu više ne priznaje. Suzvuci, građeni slaganjem terci, ali i kvarti i kvinti, nižu se često bez ikakva obzira na pravila i običaje postupanja s funkcionalnim odnosima. Paralelni kvintakordi i septakordi, tretirani na taj način, smatrali su se kroz stoljeća kao nezgrapnosti koje treba zabranjivati ili bar izbjegavati. Povezujući ih s modalnim obratima, dakle bez tonalitetne vođice i standardnih kadenci, Debussy u njima otkriva novu ljepotu i čar protuakademske slobode, a u modalnim pomacima dubinu davnih temelja, na kojima počiva i moderna. Ishitreno je Peleasa i Melizandu nazivati impresionističkom operom; kao što se u glazbi očituju arhaični prizvuci, tako i je Maeterlinckov tekst bliži univerzalnosti arhetipskih sukoba u antičkim dramama, nego nervoznoj urbanoj prozi impresionista.

Tko ustraje na impresionizmu u Debussyja, bolje će primjere naći u nekim orkestralnim skladbama, koje su uglavnom nastale za vrijeme rada na operi ili neposredno poslije toga stvaralačkog razdoblja. Francuski se majstor obično hvali ponajprije kao profinjen kolorist klavira, no divljenje su zaslužile i njegove simfonijske partiture, to više što je on bio pijanist, a ne orkestralni praktičar. To pokazuje već njegova prva zapažena skladba za orkestar, preludij koji uvodi u snatrenja koja obuzimaju »popodne jednoga fauna« Prélude ŕ L’aprčs-midi d’un faune, inspiriran istoimenom Mallarméovom poemom. Djelo, izvedeno u Parizu dva dana prije Božića 1894. godine, toliko je oduševilo publiku da je ono izvedeno dvaput uzastopce – što je s obzirom na zahtjevnost partiture znak kultiviranosti tadanjih slušatelja. Posjetitelj kućnih susreta kod Mallarméa, latio se toga da pronađe glazbeni ekvivalent (ne ilustraciju!) pjesnikove ekloge, primjera simbolističke poezije. Treće, luksuzno izdanje toga teksta (1876) likovno je opremio Edouard Manet, no pomisao na likovni impresionizam jedva ima temelja. Ekloga priziva antičke reminiscencije, odvodeći čitatelja u svijet pastoralnog pjesništva i antičke mitologije. Faun u sunčano popodne sicilskoga krajolika svojom čarobnom svirkom na fruli uranja u slike o ljepoti i poželjnosti nimfi. San i java isprepleću se: nimfe pristižu, faun doživljava trenutke požude, zatim se strasti stišavaju, a prebiranje na fruli utihne u spokoju sunčanoga popodneva.

Od svih zrelih orkestralnih djela, Preludij najmanje odgovara predodžbi o glazbenom impresionizmu, kao što ni Mallarméova poema ne odgovara poetici impresionističkih tekstova. Debussy je još najbliži glazbi impresija u kolorizmu instrumentacije, no u oblikovnom pogledu on ne slijedi slobodu u nizanju raspoloženja i trenutnih opažaja, nego se unatoč svim modernističkim osobitostima drži nekih kategorija tradicionalnog poimanja forme. Takvi postupci odgovaraju u isti mah osnovnoj zamisli pjesnikova djela. U skladbu su utkane asocijacije na mitsko doba, stvarajući osebujno stapanje umjetničke današnjice sa simbolima davne prošlosti. Posebno je važna uporaba triju flauti, od kojih je jedna solistička, faunova. To podsjeća na pastirsku frulu ili na grčki aulos, dok zvukovi dviju harfi izazivaju pomisao na grčku liru i kitaru. Mallarméovoj poemi o faunu, sa slijedom prizora žudnje, ekstaze i smiraja, odgovara trodijelni oblik Debussyjeva djela: smireno, sanjarsko polazište vodi do zanosnoga srednjeg dijela (u Des-duru, prema tercnoj srodnosti s E-durom, temeljnim tonalitetom) i zatim opet do zamiranja u E-duru. Skladateljeva evokacija fauna podsjeća uostalom, na predigru Wagnerovu Tristanu – i po nekim harmonijskim rješenjima, a pogotovo po veliku luku koji predočuje porast, klimaks i pad. Ima u tim dvjema skladbama melodijskih i harmonijskih pomaka koji su gotovo uzajamno zamjenljivi; ali ono što nije zamjenljivo, to je upravo pjesnički kontekst tih tvorevina. U Wagnera je to predaja bretonskih, irskih i britanskih priča, predaja europskog Sjeverozapada; u francuskog majstora (kojemu ni ta predaja nije bila strana, jer joj je srodan Maeterlinckov tekst) ovdje je drugi kulturni krug: Preludij zaziva Jug, plavetnilo, pijesak i mramor Sredozemlja. Svakako je neobično i vrijedno osobite pozornosti što djelo koje neki smatraju polaznim ostvarenjem glazbenog impresionizma evocira antičku mitologiju.

nastavlja se

Viktor Žmegač