Sve je moguće u velikoj jabuci

Izložba High Times, Hard Times. New York Painting 1967–1975, Neue Galerie, Graz, 4. prosinca 2007 – 24. veljače 2008.

Sve je moguće u velikoj jabuci

Slikarstvo tog vremena učilo je od drugih umjetničkih načina izražavanja i medija, a u njegovu središtu, kako spominju autori, bila je ideja o slobodi, pravu da se istodobno bude jednak i različit

»Ranih 70-ih, gotovo nitko nije stanovao na području Donjeg Manhattana. Slikar Dan Christensen, vraćajući se u svoj stan preko Avenije Park i 17. ulice, prisjetio se kako nikoga nije sretao na ulicama. U kasnim noćnim satima ulice su bile napuštene i prazne, potpuno tihe, bez prolaznika, prometa, bez otvorenih restorana ili dućana. Na pročeljima nisu svijetlile reklame i gotovo uopće nije bilo svjetla na ulicama, dok su na višim katovima zgrada ilegalni stanari prozore stanova držali zamračene.« Osobitu, iz današnje perspektive gotovo neprepoznatljivu sliku New Yorka opisao je David Reed, jedan od sudionika i poznavatelja umjetničkih zbivanja 60-ih i 70-ih godina, kojima je posvećena izložba High Times, Hard Times. New York Painting 1967–1975 (Usponi i padovi. Newyorško slikarstvo 1967–1975). Razdoblje znakovitih promjena i raznovrsnih eksperimentiranja, koje većina gotovo automatski povezuje s minimalizmom, konceptualnom umjetnošću, performansom, body-artom i sličnim zbivanjima, svjedočilo je razmišljanjima o kraju slikarstva, barem onakva kakvo je dotad prevladavalo. No, nakon Lucia Fontane i Jacksona Pollocka prostor i govor slike su se promijenili, pa je stoga moguće govoriti o smrti jedne vrste slikarstva unutar koje pristaše netradicionalnog pristupa mediju nisu više imali ni što tražiti ni naći.

Dugogodišnje istraživanje slikarskih zbivanja u New Yorku rezultiralo je izložbom koju su organizirali kustosi iCI (Međunarodno udruženje nezavisnih kustosa iz New Yorka), od čega je najveći dio posla obavila Katy Siegel. Realizacija izložbe omogućena je, uz ostalo, zbog pojačana zanimanja za slikarstvo, osobito za pojave koje znače prekretnicu. Eksperimentalno slikarstvo, koje u pojedinim primjerima možemo usporediti s analitičnim, procesualnim i elementarnim postupcima na koje nailazimo u poslijeratnoj suvremenoj umjetnosti u Hrvatskoj, kao i drugdje, rezultat je analize slikarskog jezika, propitivanja razloga njegova postojanja i procesa nastajanja, odnosno istraživanja posvećenih problematiziranju odnosa između umjetnika i medija. Umjetnička polazišta – poput ispitivanja materijala i načina njegove uporabe – odvijaju se unutar polja slike i konceptualno su promišljena. Takvo slikarstvo učilo je od drugih umjetničkih načina izražavanja i medija, a u njegovu središtu, kako spominju autori, bila je ideja o slobodi, pravu da se istodobno bude jednak i različit.

Takvo je stajalište posljedica intenzivnih i nadasve zanimljivih događanja na lokalnoj sceni, gdje je – unatoč spomenutim praznim ulicama i napuštenim zgradama – umjetnička scena bila živa, spremna na promjene i eksperimente, na miješanje videa, zvučnih radova i performansa s radovima koji su bili izvedeni od primarne materije, poput zemlje. David Reed u uvodnom tekstu kataloga spominje da se takva jukstapozicija tada dogodila prvi put. Događaji su se komentirali u galerijama, atelijerima i obližnjim kafićima u Sohou: »U početku večeri prevladao je osjećaj velikih mogućnosti, koji je poslije najčešće bio zamijenjen uobičajenim razočaranjem koje nas je pratilo pri povratku kući.« Tim riječima Reed opisuje raspoloženje između propuštenih mogućnosti i frustracija, koji su odredili tadašnja umjetnička zbivanja. Prema mišljenju pojedinih sudionika opsesija slikarstvom, kao i drugim načinima umjetničkog izražavanja, možda potječe iz energije koju su umjetnici crpli u svojim atelijerima. Oni su se nalazili gotovo redovito u bivšim skladištima i radionicama, gdje su se zadržali tragovi ranijih uporaba – poput mirisa mašinskih ulja, začina i sireva iz skladišta, uleknuća na podovima i zidovima koja su ostavili strojevi i teški alati. Sve navedeno vjerojatni su predlošci eksperimentalnih slikarskih istraživanja, kojih je dio moguće vidjeti na izložbi.

Kako se čini, eksperimentalno slikarstvo dugo je čekalo na konačno priznanje. Razlog tomu možda je u činjenici da su u taj stari otmjeni medij, kojim su se uglavnom bavili muškarci, promjene došle s neočekivanih strana. Žene, Afroamerikanci, homoseksualci, radikalne subkulturne grupe i osjećajni boemi u velikoj su mjeri prevladavali među onima koji su zazivali promjene, istražujući prostor slobode koji im je apstraktna slika mogla pružiti.

Pollockova retrospektiva održana u Muzeju moderne umjetnosti (MOMA) 1967, iste godine kad Lucy Lippard objavljuje Perverzne perspektive, odnosno kad Artforum sa Zapadne seli na Istočnu obalu (točnije u New York), polazišta su ove putujuće izložbe, koju bi vrijedilo pokazati domaćoj publici. Slijepa ulica u koju je svojedobno zašlo slikarstvo ograničeno formalističkim, reduktivnim djelovanjima ubrzo se pretvara u platformu s koje eksperimentalna istraživanja kreću u raznim smjerovima. Načini svladavanja problema, bolje rečeno izazova koje je slikarstvo postavilo pred umjetnike, različito su rješavani, a ponekad je ključna bila snalažljivost koju mnogi od autora zahvaljuju podrijetlu. Radničke obitelji, kako se čini, okolina su koja im je omogućila doticaj s raznovrsnim neumjetničkim materijalom i tehnikama, kojima su se pak suvereno koristili pri stvaranju.

Tako Mel Bochner teoriju slikarstva razmatra u instalaciji koju čine stranice iz novina položene po podu, obojene na nekoliko različitih načina. Rad Alana Schieldsa Stavite svoje ime na to molim mreža je razapeta po sredini prostorije, a gledatelj je odgovoran da pronađe najbolje mjesto s kojega je može promatrati. Spomenimo kako umjetnik potječe iz obitelji čije su članice mnogo kukičale i vezle, stvarajući neobične oblike ukrašene zrncima koje su vješale sa stropa.

Richard Van Buren eksperimentirao je s raznovrsnim materijalom, povezujući pigmente smolama koje su nakon sušenja zadržavale slučajne oblike. Mary Heilmann svoju je Noćnu knjigu velikih dimenzija izradila od tekstila, povezujući crno obojene platnene dijelove kao da uvezuje knjigu. Probušeni dijelovi simuliraju zvjezdano nebo, a njezino listanje (kao i stvaranje) podrazumijeva performativnu aktivnost. Jedan od dijagrama Richarda Tuttla teško je zapaziti, jer riječ je o bijelome peterokutnom platnu zalijepljenom na zid, koje konceptualno pristaje uz ideju o uništenim radovima, odnosno svojevrsnim postminimalističkim objektima koji se za svaku izložbu iznova izrađuju.

Cesar Paternosto umjesto za prednju stranu slike zanima se za bočne, na kojima gradi apstraktne geometrijske kompozicije, ponajprije stoga što nije želio nastaviti s formalističkim označavanjem prednjega plana. Utjecaj koji je televizijski prijamnik ostvario na slikarstvo vidljiv je u Roya Colmera, koji se nadahnuo širokim trakama boje koje su nekad putovale po ekranu na kraju programa. Gestualnost, rešetkaste strukture, antropomorfno slikarsko iskustvo te bezobjektne vizualne artikulacije dio je niza osobitih individualnih slikarskih izričaja kod kojih se osjećaju utjecaji fotografije, glazbe, plesa, nezapadnih kultura, opijata, teorije jezika i mnogočega drugog. U New Yorku – pa i u slikarstvu – sve je bilo moguće.

Sandra Križić Roban