Claude Debussy

Claude Debussy

Debussy je u nekim djelima svojom senzibilnošću srodan doživljavanju zbilje u likovnih i književnih impresionista, no opći duhovni ambijent u kojemu je stvarao bio je u znaku francuske, engleske i austrijske secesije. U opremi njegovih notnih izdanja nalazimo upravo klasične primjere stiliziranog pisma i ornamenata iz atelijera pariškog Art Nouveau. Isto je tako simbolistički duh njegove jedine opere posve stran impresionističkoj poetici

Claude Debussy (1862–1918) pogodan je primjer u razmatranjima o problemu istodobnosti različitih umjetnosti. Kako se francuski majstor općenito smatra glavnim predstavnikom glazbenog impresionizma u Europi, treba podsjetiti na činjenicu da on nije bio umjetnički suvremenik slikara čija su djela potakla naziv impresionizam. Neka ekstremna djela impresionističke palete, napose platna Claudea Moneta, nastala su već na početku sedamdesetih godina, kad je Debussy tek učio svirati klavir. U doba kad je počeo objavljivati i privlačiti pozornost izvorna impresionistička likovnost više nije bila znak epohe. Pariz, Debussyjev grad, pokazuje sve više razumijevanja za postimpresionističko slikarstvo, za secesijsku stilizaciju, za povratak u atelijer, za bajkovite motive, za simbolistički hermetizam u pjesništvu, koji je u opreci s impresionističkom težnjom za neposrednom osjetilnošću. U krugovima duhovne elite njegovao se kult Wagnerove glazbe, koja je bila osvojila već Baudelairea. I Debussy se nije mogao oteti njezinu čaru. Znakovito je da je i Emanuel Chabrier, koji je utjecao na mladog suvremenika i koji je inače bio blizak popularnoj gradskoj kulturi, takozvanom urbanom folkloru, bio među vatrenim poklonicima bayreuthskog majstora. U devedesetim godinama, kad je Debussy nalazio svoju umjetničku samobitnost, među predstavnicima ekskluzivne i ezoterične književnosti bili su mu bliski Mallarmé i Maeterlinck, a od slikara privlačio ga je Maurice Denis, zastupnik bajkovite secesije, jedan od »proroka« iz slikarske skupine Les Nabis. Ti su slikari surađivali u reprezentativnom pariškom časopisu secesije (Art Nouveau) La revue blanche, koji je izlazio od 1891. do 1902. godine. U pretposljednjoj godini izlaženja pridružio im se kao glazbeni kritičar i Debussy

Svi ti podaci prilog su složenoj slici o Debussyjevu položaju u estetskim strujanjima razdoblja. Svakako je njegovo stvaralaštvo dokaz da stilske etikete nisu dorasle umjetničkom i misaonom pluralizmu razdoblja oko prijeloma stoljeća. Debussy je u nekim djelima svojom senzibilnošću srodan doživljavanju zbilje u likovnih i književnih impresionista, no opći duhovni ambijent u kojemu je stvarao bio je u znaku francuske, engleske i austrijske secesije. U opremi njegovih notnih izdanja nalazimo upravo klasične primjere stiliziranog pisma i ornamenata iz atelijera pariškog Art Nouveau. Isto je tako simbolistički duh njegove jedine opere posve stran impresionističkoj poetici. I naposljetku, najviše ga od estetike senzitivnosti u suvremenoj svagdašnjici udaljuje njegov odnos prema kulturnoj tradiciji, uvjetno rečeno: njegova klasicistička sklonost, osobito ljubav prema francuskoj i njemačkoj glazbi ranoga 18. stoljeća, Rameauu, Couperinu, Bachu. Ta se sklonost očituje u njegovu stvaralaštvu, ponekad jače, ponekad slabije, od rane klavirske glazbe do posljednjih komornih skladbi. I njegove glazbene kritike svjedoče o tome.

Ta tradicija francuskih klavsenista u doba mladog Debussyja gotovo i nije bila prisutna; glazbene škole i koncertne dvorane zanemarivale su je. Znademo iz mnogih dokumenata što su mladi pijanisti pariškoga konzervatorija, među njima i Debussy, imali na nastavnom programu. Izuzme li se Chopin, domaće glazbe i nije bilo – što je posve odgovaralo činjenici da u stotinu i pedeset godina, između Rameaua i Debussyjeva doba, u Francuskoj nije bilo klavirske glazbe visoka dometa. Ni francuska nacionalna samosvijest nije mogla spriječiti potpunu dominaciju njemačke glazbe u muzičkoj nastavi, a dijelom i na koncertima: polaznici konzervatorija svirali su Bacha, Mozarta, Beethovena, Mendelssohna, Schumanna, Liszta. Poznato je što je Debussy svirao na ispitima i na nastupima sedamdesetih godina, na primjer Chopinov koncert u f-molu i baladu u F-duru, Beethovenovu sonatu op. 111, preludije i fuge iz Wohltemperiertes Klavier, Schumannovu sonatu u g-molu, Weberovu sonatu u As-duru. Neke su izvedbe bile i nagrađene. Smatrajući da pariška nastava ne pruža ništa do bezdušne discipline i školničkog mentaliteta, osamnaestogodišnjak napušta pijanističku izobrazbu i okreće se nastavi kompozicije. U međuvremenu dva puta boravi u Rusiji kao gost, kućni pijanist, u obitelji gospođe von Meck, koja je u glazbenu povijest ušla svojom mecenskom ulogom u životu Čajkovskoga. Ondje je upoznao suvremenu rusku glazbu, a posebno ga se dojmio Musorgski. Da li je njegova djela temeljito poznavao, kao što misle neki kritičari, ili tek letimično, kao što tvrde drugi, ostaje nejasno, jer se podaci ne mogu pouzdano verificirati. Isto se tako razilaze sudovi suvremenika o Debussyjevu sviranju: dok su neki, primjerice Stravinski, hvalili njegov profinjen udar, druge su odbijali povremeni ekscentrični ispadi.

Kao student kompozicije na pariškom konzervatoriju stekao je znatno priznanje, glasoviti Prix de Rome, državnu nagrada za mlade skladatelje u obliku trogodišnje radne stipendije za boravak u Rimu. Pomalo boemski raspoložen, laureat nije mnogo mario za tu obvezu te se prije isteka vratio u Pariz, odlučivši se za život slobodnog umjetnika. U toj fazi njegova biografija, s privatnoga gledišta prosječna, dobiva društvenopovijesnu dimenziju. Upustivši se u rizik koji je skopčan s egzistencijom neovisna umjetnika, daleko od »činovništva«, koje je mrzio, vodio je – sve do prvih velikih uspjeha na početku novoga stoljeća – nestalan život, koji ipak nije odgovarao stereotipnim predodžbama o boemskoj svagdašnjici. Neobično marljiv, što milom što silom, nije napuštao osnovne okvire građanskih životnih normi. Gotovo bi se moglo ustvrditi da se u njegovim sklonostima zrcalio kulturni pluralizam epohe. Kretao se povremeno, iako nerado, u krugovima takozvanoga visokog društva, posjećivao je pučke lokale i slušao kavansku glazbu, pohodio je, 1888. i 1889. godine, Bayreuth i divio se Parsifalu i Tristanu, kretao se u društvu Mallarméovih ezoterika, a u isti je mah uživao u cirkuskim predstavama. Salone imućnih obitelji nije posjećivao da se zabavlja; devedesetih godina, kad je zanesenost Wagnerom u Parizu bila posljednji društveni krik, u salonima je, ponekad za zamašne honorare, nastupao svirajući odlomke iz Wagnerovih opera, čak i pjevajući na svoj način. Paradoks je majstorove biografije u posljednjih petnaest godina života u tome što su se stvaralaštvo i privatnost kretali u obrnutim smjerovima: što je kritika u njegovim djelima vidjela više »revolucije«, to je njegova građanska svagdašnjica postajala mirnija i sređenija, bliža konzervativnim običajima.

Premda se Debussy okušao na glazbenoj pozornici, skladao vokalnu liriku, orkestralnu i komornu glazbu, njegovo ime ostaje trajno povezano napose s jednim važnim poglavljem u povijesti europske klavirske glazbe. I početak stvaralaštva, oko 1880. godine, posvećen je glasovirskim komadima, kratkim nepretencioznim djelima, koja bi mogla biti i od Chabriera. Umjetnička osobnost očitovala se prvi put u četverostavačnoj Suite bergamasque (1890, završna redakcija 1905), koja je postala pijanističko repertoarno djelo. U neku je ruku u njoj već »cijeli« Debussy, a svakako one spomenute dvije naoko oprečne pa i konstantne crte njegova opusa: modernistički iskorak i tradicijska svijest. Skladateljeva namjera da preuzme ulogu, tako reći, modernoga klavsenista očita je već iz naziva i naravi triju stavaka, prvoga, drugoga i četvrtoga: Prélude, Menuet i Passepied. Samo treći stavak pripada drugom stilskom svijetu. Preludij sadrži jasne signale: počinje figuracijama koje podsjećaju na suite ranoga 18. stoljeća, no prekida neoklasicistički stav postupcima koji su mlađi ili stariji od klavsenističke epohe. Mladi, odnosno moderni, paralelni su trozvuci i nerazriješeni alterirani akordi, a stariji se pojavljuje u obilnoj uporabi modusa, nizova bez vođice, koji pripadaju davnim razdobljima prije konstitucije tonaliteta u duru i molu. Arhaičko djelovanje čuje se osobito u tvorbama poput kadence. Plesni stavci isto tako ostaju u krugu glazbene intertekstualnosti. Tema menueta (u pianissimu, trčs délicatement) zaziva duh gracioznih starih plesova, no ne ostavlja slušatelja ni tren u dvojbi o tomu da ambijent nije svijećama osvijetljena barokna dvorana, nego gradski salon s plinskim ili električnim svjetlom. Takav se dojam osniva i na zvukovnoj cjelini teksta. Debussy, naime, ne želi dočarati zvukovne mogućnosti kojima su raspolagali Couperin i Rameau. Postavivši temu, on ubrzo napušta tijesni slog i služi se širokim rasponom suvremenoga klavira, ali i harmonijama kakve klavsenisti nisu mogli rabiti. Naklon pred francuskom kulturnom tradicijom je i passepied, stari bretonski ples, koji je poslije prodro i na dvorove, a Debussy ga je zacijelo poznavao iz skladbi Couperina i njegovih suvremenika. Debussy je doduše tradicionalnu trodobnu mjeru pretvorio u četverodobnu, a nježne plesne korake pretvorio je u ostinatnu motoričku figuru, koja – pogotovo s trećom temom u tom rondu – po naravi više podsjeća na neku ruralnu sredinu, nego na dvorsku mondenost. Stavak završava, protivno običajima u koncertnom repertoaru, u pianissimu.

Takav je završetak i u trećem stavku, Clair de lune, koji inače tvori, rekli smo, stilsku iznimku. On ni u jednom taktu ne pokušava pobuditi asocijacije na staru glazbu; po duhu se posve uklapa u niz drugih kratkih skladbi koje je autor tih godina pisao za pariške salone. Iznimka je »Mjesečina« i po tomu što je, često istrgnuta iz konteksta, to jest izvođena samostalno, postala najpopularnija majstorova skladba uopće. Paradoks je u tomu što to treba požaliti. Samostalno se, naime, najčešće pojavljuje u glazbeno nepismenim obradama, za gudače, vibrafone, usne harmonike, u transkripcijama koje posve unakazuju taj suptilan glazbeni trenutak, koji bi, dakako, mogao biti i bez opisnog naslova, jer komad o čarobnoj zvukovnosti nizova terci (koje su vezivni element u tematskoj građi cijele skladbe) izriče samo ugođaj spokoja i osjećaj nježnosti. Naslov je zacijelo intertekstualni pozdrav upućen pjesniku Paulu Verlaineu, autoru istoimene pjesme, koju je nekoliko godine ranije uglazbio u svojoj vokalnoj lirici. Skladavši pjesme za glas i klavir na Verlaineove, Baudelaireove i Mallarméove stihove, Debussy je anticipirao kanon francuske lirike druge polovice 19. stoljeća; samo mu je Rimbaudova poezija očito ostala strana. Znakovito je da je kod Verlainea posegnuo, između ostaloga, za zbirkom Fętes galantes, u kojoj pjesnik evocira svijet ranoga 18. stoljeća, doba klavsenista i slikara Antoinea Watteaua.

Viktor Žmegač

Nastavak u sljedećem broju