Oscar za Sarabandu

Oscar za Sarabandu

Premda je riječ o djelima iz klasične glazbene literature i o tradicionalnim melodijama, čini se da im film učitava višu svrhovitost pa se čak i na soundtracku, koji film lišava onoga najvažnijega, filmskih prizora, ta svrhovitost na neki način čuje

Premda prije svega iznimno vizualan, Kubrickov film iz 1975. Barry Lyndon plijeni pozornost i kao jedini film toga autora koji je nagrađen sa čak četiri Oscara. Kubrick, doduše, nikada nije dobio tu nagradu za režiju, ali je Barry Lyndon odnio Oscare za kameru, kostimografiju, scenografiju i – glazbu. Možda je upravo zbog toga soundtrack koji imam pred sobom iznimno zanimljiv. Album, naime, ne sadrži nijedan za film izvorno skladani glazbeni broj (jednostavno zato što ga u filmu i nema), nego je riječ o klasičnim glazbenim djelima ili o njihovim obradama za koje je zaslužan Leonard Rosenman (koji je i primio zapravo kontroverznog Oscara).

Među obradama najzanimljivije su one Händelove Sarabande koja se poput uokvirujućeg lajtmotiva (glazba za dvoboje, sudbinska glazba, glazba filmskih špica), provlači filmom. Na albumu Sarabanda se pojavljuje u čak četiri različite verzije (sve su četiri jednako zanimljive). U dvije verzije javlja se kvazinarodna melodija Irske žene koju je skladao Sean O’Riada, a koju su za potrebe filma izveli članovi skupine The Chieftains (drugu verziju izvodi Derek Bell na harfi, jer ta tema u filmu funkcionira i kao neka vrsta ljubavne teme), a tu su i dvije verzije tradicionalne britanske melodijice Lilliburlerlo.

Dok je početak albuma zamišljen slično kao film – s engleskim (British Grenadiers) i pruskim (Hohenfriedberger Marsch Friedricha Velikog) vojnim melodijama te s irskim narodnim ili kvazinarodnim instrumentalima (osim Irskih žena, tu su Piper’s Maggot Jig, The Sea Maiden i Tin Whistles – svi u obradi skupine The Chieftains), nastavak ipak ne slijedi strogo slijed klasičnih glazbenih djela kako se pojavljuju u filmu. Zato i ne dobivamo osjećaj suprotstavljanja banalnosti marša Friedricha Velikog lepršavu Mozartovu maršu iz Idomenea, kao što nije ni ostvareno povezivanje ljubavne, ali tragične teme drugoga stavka Schubertova Klavirskog tria op. 100 (Es-dur) i također spora, tragična, trećeg stavka Vivaldijeva koncerta za violončelo i orkestar u e-molu. Ne čuje se ni veza između prozračna Mozartova marša (koji je ipak marš) i vedre cavatine iz Paisiellove opere Seviljski brijač – dva glazbena djela koji se u filmu pojavljuju uz špijuniranje špijuna Chevaliera de Balibarija, pri čemu, irski seljačić, poput Beaumarchaisova brijača, nadmudruje pretpostavljene penjući se istodobno na društvenoj ljestvici.

Zanimljivo je i da je središnje glazbeno djelo u posljednjem filmskom stavku (film je podijeljen u dvije velike cjeline), Bachov Koncert za dva čembala i orkestar u c-molu, na ovom albumu ostavljen u izvornoj verziji (sviraju ga Karl Richter i Hedwig Bilgram uz pratnju The Munich Bach Orchestra), premda ga u filmu, umjesto dva čembala, izvode čembalo i flauta. Neka djela, izdvojena iz filmskoga konteksta, gube vezu s filmom (poput Bacha, ili poput Njemačkog plesa u C-duru Franza Schuberta, koji se u filmu povezuje s nevinim igrama dječačića Bryana te s ozbiljnim društvenim igrama njegova oca Barryja), neka gube svoju satiričku oštricu (cavatina iz Seviljskog brijača Giovannija Paisiella nije odabrana samo zbog sličnosti s Mozartovim maršem iz Idomenea, nego i zbog veze s Beaumarchaisovim djelom, koje jasno upućuje da je vrijeme aristokrata prošlost) i djeluju bljedunjavo (Schubertov Klavirski trio koji nije povezan s treperavim likom Marise Berenson zahvaćene svjetlosti svijeća, kao da nije taj Schubert). No Händelovoj je Sarabandi ipak ostavljena čast da svečano tutnji na početku i na kraju soundtracka kao i u Kubrickovu filmu (u izvedbi National Philharmonic Orchestra, koji izvodi i druga spomenuta klasična glazbena djela), čime se ostavlja dojam pripadnosti i jednom (glazbi) i drugom (filmu) mediju. Premda je riječ o djelima iz klasične glazbene literature i o tradicionalnim melodijama, čini se da im film učitava višu svrhovitost (Kubrick je pozorno birao djela iz 18. stoljeća – s iznimkom Schuberta) i da se čak i na soundtracku, koji film lišava onoga najvažnijega (a u ovome slučaju i najvrednijega), filmskih prizora, ta svrhovitost na neki način čuje.

Irena Paulus