Mongolija kao druga Kina

Mongolija kao druga Kina

Strukturalno i humorno žonglirajući motivima oprekama Wangova egzotična stepska razglednica, usredotočena na nevolje / dileme ljepuškaste pastirice, našla je pravu mjeru, zbog koje je možemo cijeniti

Europljani su zavoljeli kineski film; na ovim istočnim stranama još ga nisu uspjeli ni upoznati. Zapravo, izvan eskapistički upakiranih filmova borilačkoga žanra wu xia na koje su se pretplatili i art-redatelji pete generacije poput Zhanga Yimoua i Chena Kaigea, rijetko je koji kineski film izvan te žanrovske matrice dolutao do domaćega repertoara, nudeći umjesto eskapističke i mitske sliku postojeće ili suvremene Kine, zemlje koju je moderniziranje i otvaranje zapadnjačkim vrijednostima, stajalo mnogih uvoznih fenomena, domaćih opreka i proturječnosti. U kinematografskom kontekstu to je otvaranje kao protureakciju izazvalo i kreativno istraživanje vlastitog društva, pa i ono što bismo mogli nazvati otkrivanjem vlastitih drugih, onih koji su u bilo kojem pogledu izmješteni na socijalnu marginu ili na geografske rubove goleme zemlje.

Iz kineske fascinacije vlastitom različitošću, koju Zapad zna dobro honorirati, nastao je i Tuyin brak Wanga Quan’ana, film koji je s preporukom prošlogodišnjega Zlatnog medvjeda stigao do nas u paketu s druga dva pobjednika europskih A-festivala. Premda Berlin voli politizirati dijeleći nagrade, razlozi njegova trijumfa ipak nisu vulgarno-politički, niti film aludira na kinesku politiku. Osim egzotične mongolske pustare s ovcama i devama, kroz koju tek sporadično protutnji kakvo motorizirano vozilo, film u središte postavlja ženu, stepsku pastiricu Tuyu (Yu Tan), koja se svim silama opire grubim životnim uvjetima, ali i izazovima civilizacije i njezinih dehumanizirajućih efekata. Ipak, suočena s obiteljskim nedaćama koje je dovode na rub opstanka u toj pitomoj divljini, ne uspijeva izbjeći i brak iz nužde, pa nužno imamo posla s inačicom ženske žrtve. Srećom, redatelj je ne mistificira i ne slavi (poput, primjerice, Larsa von Triera u Lomljenju valova), nego prije svega suosjećajno poštuje svodeći je na univerzalnu ljudsku mjeru.

Prikazujući bezgraničnu stepu kojoj život donosi stado ovaca i bunar s pitkom vodom, Tuyin brak usredotočuje se na četveročlanu obitelj koja je ostala bez muškog hranitelja. Kopajući bunar Tuyin se muž zauvijek obogaljio, a potom je i ona, ozlijedivši kralješnicu u jednom od muških poslova, prisiljena odustati od teškoga rada. Suprug je želi rasteretiti i nagovara je da se ponovno uda za nekoga tko može skrbiti o njoj i dvoje male djece. No, samosvjesna Tuya ne odriče se muža čak ni onda kada prema njezinoj kući krenu kolone zagrijanih prosaca, a obitelji se počne smiješiti novi i udobniji život u gradu.

Put do drugoga vjenčanja, kojim film započinje i završava zatvarajući začarani stepski krug, Wang ispunjava depatetizirajućim i duhovitim binarnim opozicijama. Dok njegova pastirica vjeruje staroj dobroj devi, njezin vječno pijani susjed sanja o kamionu, nadajući se kako će, kada ga jednom nabavi, njime vratiti ženu koja je pobjegla s motoriziranim ljubavnikom; pred Tuyinom kućom izmjenjuju se prosci u tradicionalnim opravama na konjima s onima u kožnim jaknama i na motociklima. Konačno, jedan od ozbiljnijih kandidata pokušava kupiti mladu obećanjem naftnih bušotina u stepi, kao zamjeni / opoziciji bunaru koji se nameće kao središnji i simbolikom nabijen motiv Wangova filma. Bunar nije samo izvor života i nedaća, nego i motiv na kojem dva njezina muža, stari i novi, testiraju ili dokazuju muškost. No, prije svega, bunar je označitelj (ruralne) tradicije, baš kao i brak kojem se Tuya, premda nevoljko i u suzama, na kraju priklanja zbog afirmacije humanističkih vrijednosti. Strukturalno i humorno žonglirajući svim tim motivima oprekama, i Wangova egzotična stepska razglednica, usredotočena na nevolje / dileme ljepuškaste pastirice, našla je upravo tu pravu, Tuyinu, mjeru, zbog koje možemo cijeniti ovaj (i drugi) kineski film.

Diana Nenadić