Umjetnost na filmu

DOKUMENTARNI FILM: NIKOLA TANHOFER (1)

Umjetnost na filmu

U filmovima Izložba srednjevjekovne umjetnost naroda Jugoslavije i Umjetnost dvadesetog stoljeća bez poteškoća uočavamo i razvoj filmskog jezika u suglasju s razdobljima, ali i stupnjem društvenoga razvoja, u okvirima kojih su nastali. Samim time razabiremo i promjenu stvaralačkih pristupa u dokumentarnom filmu o umjetnosti. Jer, razvoj filmskog jezika i stupanj društvenog razvitka nepobitno su prožeti

Prigodom razmatranja filmskog stvaralaštva Nikole Tanhofera vrlo je lako uočiti tek manji niz dokumentarnih ostvarenja koja je režirao. Premda je kvalitativnoj razini dokumentarne filmske vrste ovih prostora pridonio i snimateljskim i redateljskim izvedbama, o skladnoj se i stvaralačkoj snimateljskoj suradnji s raznim znamenitim hrvatskim redateljima (npr. Ante Babaja, Petar Krelja, Antun Vrdoljak, da navedemo samo neke) više pisalo, dok se redateljski primjeri rjeđe spominju i njihove su izvedbene i sadržajne osobine uglavnom nepoznate.

Takvu je manju skupinu režiranih dokumentarnih filmova nužno razvrstati u suglasju cjelokupnog opusa Nikole Tanhofera, upravo zbog toga da bi se uspostavio stvaralački kontinuitet, odnosno iznašle stilske, pa i kontekstualne poveznice s maticom ostvarenja toga istaknutog filmskog autora. Kratkometražni film Izložba srednjevjekovne umjetnost naroda Jugoslavije snimljen je 1951. u produkciji Jadran filma, a nužno je navesti da je Nikola Tanhofer snimateljskim radom ocrtao čitav film, dok su scenarij i režiju uz njega potpisali i Rudolf Sremec, Branko Belan, Obrad Gluščević i Milan Katić. Kako se često smatra, bio je to film koji je nastao da »tada besposleni režiseri Jadran filma između dva ozbiljnija posla tek ostanu u kondiciji« (Zoran Tadić, pišući o dokumentarnim filmovima Branka Belana u »Vijencu«), pa se pritom zanemaruju i njegove kvalitativne značajke. No, to je djelo koje smještamo u najranije razdoblje stvaralaštva Nikole Tanhofera, a ako su općeniti podaci uistinu precizni, bilježimo i prvu redateljsku izvedbu u opusu.

Tanhoferove su obveze i interesi, međutim, uvjetovali i činjenicu da sljedeće naslove nastale u okrilju dokumentarne filmske vrste bilježimo tek u 1970. godini, dakle godini kada je redateljski potpisao i posljednji igrani film Bablje ljeto. Također kratkometražni, filmovi Puljske usporedbe i Puljski puti razlikuju se, pak, tek po špici i formatu filmske vrpce (16 i 35 mm), a njihovu produkciju možemo stupnjevati od državne, preko republičke, pa sve do lokalne – od Adria filma do novinskog poduzeća Glas Istre. Tako se, zamalo simbolično, i njihov sadržaj razvrstava spram tih triju razina, zagovarajući prije svega upravo posljednju navedenu.

Sedamdesetih godina prošloga stoljeća bilježimo i, iznova kratkometražne, naslove Umjetnost dvadesetog stoljeća iz dokumenarnog serijala Umjetnost na tlu Jugoslavije, snimljen 1974, te barem dva propagandna ostvarenja koja su ocrtavala djelatnost tvrtke Agrokoka, uprizorena 1977. Posve jasnu opreku oslikavanja umjetničkih i gospodarskih dosegnuća možemo razmatrati ne samo na osnovi produkcijskih obilježja nego i stvaralačkih, u kojima je Nikola Tanhofer u tako raznorodnim tematskim sklopovima uspostavio cjelovite poveznice vlastitih stilskih i kontekstualnih obilježja.

Upostavljajući odnose tih dokumentarnih filmova u žanrovskom sustavu, bez poteškoća ih možemo razvrstati u umjetničke (Izložba srednjevjekovne umjetnosti na tlu Jugoslavije; Umjetnost dvadesetog stoljeća), društvenopovijesne (Puljske usporedbe; Puljski puti) i propagandne (Agrokoka). Izvedbene suprotnosti dokumentarnih filmova o umjetnosti, ili šire gledano o kulturi, razabirljive su već na primarnim razinama, razinama filmske fotografije i narativnosti. Crno-bijela filmska fotografija Nikole Tanhofera u prvom slučaju te filmska fotografija u boji Tomislava Pintera slikovnom su upotpunom scenarističkih temelja i redateljske nadgradnje tih filmova. Pritom nije pametno zaboraviti podatak da u filmu Izložba srednjevjekovne umjetnosti naroda Jugoslavije nije u potpunosti poznato koji je dio redateljskog posla obavio Nikola Tanhofer. Jer, sa znatnim vremenskim odmakom od stvaranja filma, Branko Belan, jedan od koautora, prisjetio se raspodjele narativnih segmenata pojedinim redateljima, no pritom nije naveo Tanhoferov udio (v. već navedeni tekst Zorana Tadića). Razgovijetnost dramaturške strukture navodi pak na zaključak da je taj filmski autor najvjerojatnije preuzeo segment srpske srednjovjekovne umjetnosti, a možda i prijelazne scene između nacionalno i prostorno različitih dijelova uprizorene izložbe.

O čemu je, pritom, zapravo riječ? Filmska je narativnost toga ostvarenja strukturirana tako da prati tijek čitave izložbe, pa dinamična uporaba vodiča i skupine posjetitelja, njihova interakcija, te redateljski postupci to zanemareno djelo i s vremenskim odmakom, čine iznimno zanimljivim i vrijednim cjelovitijeg uvida.

Umjetnost dvadesetog stoljeća, film nastao gotovo dva i pol desetljeća poslije, očitava različit pristup narativnosti i redateljskoj izvedbi. Struktura je toga filma zgusnutija, nema u njemu čak ni očitavanja prostora pariške izložbe, nego se razabire u odnosu izravno snimljenih izložaka i izvanprizornom scenarističkom komentaru koji je nastao u suradnji samog Tanhofera i znamenitog stručnjaka, povjesničara umjetnosti Milana Preloga. Takav je odnos oblikovao filmsko tkivo u kojem se gledatelj izravnije veže uz prikazano, a njegovu percepciju Tanhofer nenametljivo vodi izborom redateljskih postupaka, dakle i snimateljskih i montažerskih, koji su raznoliki u rasponu prilikom izmjena umjetničkih stilova dostupnih na izložbi i prikazanih u filmu.

U tim filmovima bez poteškoća uočavamo i razvoj filmskog jezika u suglasju s razdobljima, ali i stupnjem društvenoga razvoja, u okvirima kojih su nastali. Samim time razabiremo i promjenu stvaralačkih pristupa u dokumentarnom filmu o umjetnosti. Jer, razvoj filmskog jezika i stupanj društvenog razvitka nepobitno su prožeti. U ovim ga primjerima možemo šire sagledati na osnovi odnosa filmskog jezika i društvenog stanja, a uže putem odnosa stvaralaca i gledatelja. U razdoblju stvaranja Izložbe srednjevjekovne umjetnosti na tlu Jugoslavije tadašnje je društvo tek izmicalo ratnom i poslijeratnom rasulu, a razina je gledateljeve recepcije filmskog tkiva neupitno bila znatno rudimentarnija. Tako su iznimni redateljski postupci zapravo nužni da bi gledatelj jasnije i bez poteškoća razabirao prikazano. Film Umjetnost dvadesetog stoljeća stvoren je u razmjerno stabilnom društvu, koje čak i prosperira, pa su i kulturna dostignuća i filmska umjetnost dio građanske svakodnevice. Zbog toga nas ni zgusnutija narativna struktura ne mora čuditi, jer je razina gledateljeva filmskog obrazovanja znatno viša.

Tomislav Čegir