Sustav kineskih kutija

Sustav kineskih kutija

Način na koji Zhang Yimou oslikava trijumfe zla može navesti gledatelja da zaključi kako redatelj ne vjeruje da se išta bitno u ustroju društva može promijeniti. Jedino što je moguće jest prikazati poraz dobra i ljudskosti s mnogo stila, elegancije i ljepote te, pristajući na tragičnu nužnost svega prikazanog, uživati u dekadentnoj privlačnosti redateljevih mračnih parabola

Netko mi je prije nekoliko godina rekao da Zhang Yimou ne govori engleski, ne želi ga učiti, ima prevoditelja ako mu zatreba komunikacija s onima koji ne znaju njegov jezik te zbog toga ne može snimati filmove u Hollywoodu. Njegov sveučilišni kolega Chen Kaige, redatelj filma Zbogom moja konkubino, govori engleski i do danas je uspio snimiti jedan američki film: Ubij me nježno. Bolje bi bilo da engleski nikad nije naučio.

Ne želim hvaliti neznanje jezika, no Yimouovo ignoriranje engleskog i uopće mogućnosti režiranja u Hollywoodu jako mi je simpatično.

Kakvo je dobro iskustvo Hollywooda donijelo Johnu Woou, Tsuiju Harku, Ringu Lamu i drugim hongkonškim emigrantima? Malo ili ništa. Izgubili su prostor slobode, inventivnosti, eksperimentiranja, istraživanja i komuniciranja sa svojom publikom, a dobili, u najboljem slučaju, nešto iskustva u jednoj drugoj, velikoj i važnoj, ali njima stranoj filmskoj tradiciji. Za njihov neuspjeh nije kriv Hollywood, nego loš brak u kojemu su se našli, trošeći miraz koji su ponijeli s istoka na robu drugorazredne kvalitete.

U tom kontekstu arogantan – ili možda skroman – izolacionizam Zhanga Yimoua doima se vrlo mudrim. On vjeruje da može biti slobodan vladar samo u svom filmskom kraljevstvu, a kako pripada petoj generaciji kineskih filmaša, stasaloj osamdesetih, kojoj su nacionalne teme temelj na kojemu grade svoje teme, opsesije i pobune, svoje političke nazore i stilske pustolovine, to mu je veza s matičnom zemljom i kinematografijom uvjet stvaralačkog opstanka, baš kao nekad, šezdesetih i sedamdesetih, Raineru Werneru Fassbinderu, još jednom velikom filmskom nacionalistu, koji je odbijao odvojiti se od svog zavičaja.

Naravno, dovoljno je pobrojati mnoge darovite Europljane koji su tridesetih godina, bježeći pred Hitlerom, našli utočište u Hollywoodu i neizmjerno obogatili američki klasični film ili se pak sjetiti primjera Tajvanca Anga Leeja, koji u Americi režira velike filmove kakvi su Zajahati s vragom ili Ledena oluja, da shvatimo kako Yimouov ili Fassbinderov izolacionizam nije ni dobar ni loš sam po sebi, nego samo važan isključivo za te filmaše, kao činjenica koju ne treba zanemariti kada gledate njihove filmove.

U Zhangovu slučaju, to je posebno zanimljivo u filmovima Šangajska trijada (1996) i Prokletstvo krizantema (2006).

Dijeli ih točno jedno desetljeće i zauzimaju nezahvalno mjesto filmova koji su se našli u sjeni ranijih priznatih redateljevih ostvarenja, trilogije Crvena raž (1987), Ju Dou (1990), Podignite crvenu svjetiljku (1991), odnosno dva vrlo popularna kostimirana filma s obiljem akcije, Heroj (2002) i Kuće letećih bodeža (2004).

Oba su filma svojevrsni dekadentni epilozi ranijih hvaljenih ostvarenja. Šangajska trijada ponavlja omiljene redateljeve teme stradavanja mladih žena u tradicionalnom pretkomunističkom kineskom društvu i čudovišnoga feudalnog ustroja koji besprijekorno funkcionira i u gangsterskom podzemlju Šangaja u kojemu se nađu mlada pjevačica i ljubavnica gangsterskog šefa (glumi je Gong Li) i četrnaestogodišnji seoski dječak. Prokletstvo krizantema dovodi do erupcije teme Heroja i Kuće letećih bodeža: gdje su granice opravdavanja vladarevih krvavih sredstava koji služe višim državnim ciljevima i gdje je mjesto ljubavi u svijetu ustrojenu da ljudi služe tim istim visokim ciljevima?

Zhang Yimou je u svim svojim filmovima majstor stvaranja prepoznatljiva vizualnog stila, koji on sam dijeli na realističan i metaforičan. Dobar primjer redateljeva realističnog stila vidljiv je u filmu Niti jedan manje (1999), predivnoj priči o maloljetnoj seoskoj učiteljici koja ustrajava u svom poslu unatoč svim nevoljama.

Ono što Yimou naziva svojim metaforičnim stilom vrlo je sofisticiran sustav uporabe boja, pokreta kamere i glumaca u kadru te montaže sučeljenih stilskih sastavnica. Primjer takva sučeljavanja nalazimo na početku Prokletstva krizantema. Na vijest o carevu povratku u dvorac stotine djevojaka priprema se za njegov doček. Redatelj izmjenjuje kadrove priprema djevojaka – odijevanje, ukrašavanje, sve strogo ritualizirano i geometrijski uredno kao da je riječ o baletu – s kadrovima brzog jahanja careve vojske. Carev je dolazak obilježen tamom, sivilom i agresivnim jahanjem također geometrijski ustrojene vojske, a priprema dvorskih djevojaka blistavilom boja i koreografijom vrlo lijepih pokreta i gesta. Metaforički sadržaj sučeljavanja sile i poslušnosti jasan je od prve izmjene dviju usporednih prizora, a doživljaj tog sučeljavanja vrlo je snažan. Gledatelj osjeća strah pred neizbježnim sudarom ta dva svijeta vladanja i pokornosti, a sudar će se odvijati na dvjema pozornicama. Prva je obiteljska, u kojoj car, carica, careva bivša žena i njihova djeca bivaju uvučeni u krvavu dramu nalik jakovljevskim tragedijama posliješekspirovske engleske drame i u kojoj redatelj ne preza ni pred čim, od međusobnih ubojstava roditelja i djece, pa do incesta i bratoubilaštva. Druga je politička i donosi totalitarni kontekst krvave obiteljsko-vladarske drame: da bi se ta obiteljska drama dogodila, mnogi bezimeni moraju umrijeti. Vrlo je teško poistovjetiti se s bilo kojim likom Prokletstva krizantema je svi oni žive u nekoj uzvišenoj i dekadentnoj izolaciji koju im omogućavaju tisuće podanika, poput one vojske djevojaka koja priprema doček caru na početku filma. Zhang Yimou doslovno zna kako diše svijet totalitarnog ustroja. On oslikava njegovu užarenu utrobu i gledatelj se, dok gleda film, prepun predivnih zlatnih i crvenih boja carskih interijera, grozi toga raskošna i zarobljena svijeta. Istu jezu izaziva završna bitka sivo-crne careve vojske i zlatne vojske njegova pobunjena sina: mehanizam ubijanja gotovo apstrahira činjenicu da su žrtve pokolja – ljudi.

Šangajska trijada, koja se bavi gangsterskim podzemljem tridesetih godina, na vrlo sličan način oslikava dehumanizaciju pojedinca u svijetu apsolutne sile. Dječak koji na početku filma stiže u Šangaj i postaje sluga ljubavnice mafijaškog šefa doživljava novu šarenu stvarnost oko sebe kao nešto začudno i nerazumljivo i cijeli se film školuje da bi postao uzoran podanik gangsterskog gospodara. To školovanje podrazumijeva postupnu dehumanizaciju i priklanjanje hijerarhiji gospodara i podanika u kojoj svatko ima svoje mjesto i funkciju. Osim rijetkih objektivnih prizora potrebnih za razumijevanje priče, redatelj gotovo sva zbivanja prikazuje kroz dječakov subjektivni pogled koji je većinom lišen doživljaja, jer on najčešće ne razumije što se zbiva. Mali se junak prvo čudi, potom boji i želi otići iz čudovišnoga svijeta, da bi se na kraju pobunio i stekao pravo na dodatno školovanje, viseći naglavačke na brodu kraj svog gangsterskog šefa, sve dok ne prihvati iskrivljenu dehumaniziranu sliku svijeta kao jedinu moguću.

Redateljev je stil nalik sustavu kineskih kutija koje ono što je najvažnije skrivaju u posljednjoj, najmanjoj kutiji. Scene se nižu poput maski zbivanja, a svaka nova Yimouova maska skriva sve manje i gledatelj, zajedno s malim junakom, polako i mučno shvaća da je svijet u kojem živi naprosto jedini mogući i da nema izlaza.

Oba filma završavaju pobjedom iznimno inteligentnih i zlih vladara, okrutnoga cara i jednako okrutna mafijaškog šefa. Način na koji Zhang Yimou oslikava te trijumfe zla može navesti gledatelja da zaključi kako redatelj ne vjeruje da se išta bitno u ustroju društva može promijeniti. Jedino što je moguće jest prikazati poraz dobra i ljudskosti s mnogo stila, elegancije i ljepote te, pristajući na tragičnu nužnost svega prikazanog, uživati u dekadentnoj privlačnosti redateljevih mračnih parabola.

Živorad Tomić