Nova ljepota Madone

Nova ljepota Madone

Činjenica da je Vladanov trebao prenijeti staro platno sa slikanim slojem na novu podlogu sliku nam predstavlja kao prvi poznati primjer takva restauratorskog zahvata – k tome popraćena pisanim dokumentom – i to ne samo u hrvatskim nego i u općim okvirima povijesti umjetnosti!

Dana 27. travnja 1443. in logia magna communis na glavnom šibenskom trgu bilo je osobito svečano: blizu mjesta gdje je za potrebe proširenja svetišta katedrale upravo srušen trakt staroga Kneževa dvora, i gdje su se počele podizati čuvene Jurjeve apside, sastala se čitava gradska kurija na čelu s knezom i kapetanom šibenskim Dantinom Dechadeom Pesarom, s dvojicom najodličnijih građana – ser Radichiom Sisgorichem et ser Michaele Simeonichem, s priorom dominikanskog samostana Stjepanom Lipavićem, trogirskim plemićem, i s prokuratorom istoga samostana ser Dobroitusom Johannisom – da s poznatim šibenskim slikarom Nikolom pok. Vladanova sklope neobičan, veoma iscrpan ugovor, koji je dosad izmaknuo podrobnijoj analizi povjesničara umjetnosti. Dobar dio svijeta u središtu grada zacijelo je načas zaustavio svoje poslove, da svjedoči tom važnom događaju i čuje gradskog notara kako naglas čita ugovor, prije negoli ga stranke potpišu. A na što se Nikola Vladanov njime obvezao? On se svečano obvezao i obećao da će: »laborare, depingere et ornare Anchoniam capellae sctae. Mariae …: In primis facere unum armarium de tabulis et supra illud incollare de bona colla et pulcro modo tellam depictam Anchoniae et capellae praedictae. Et ipsam tellam in locis debitis pingere de azurio fino ultramarino stellato de stellis auri fini vel de aliis ornamentis conveientibus. Et ornare vestimenta virginis Mariae et Domini nostri Jesu Christi filii sui ad similitudinem pulchri charmisini brachiti anchoniae ornare secundum debitam convenientiam ad respectum vestium virginis Mariae…«

Ono što u tom sporazumu odudara od tolikih sličnih ugovora odnosi se na precizan tehnički zahtjev, da Nikola zalijepi platno na podlogu anchonae. Da je riječ o prenošenju platna sa stare, očito oštećene drvene podloge na novu, dokazuje nam izričit zahtjev kojim se slikaru u ugovoru nalaže da čitav opisani zahvat napravi: »non tangendo tamen facies neque manus figurarum (salvo in aliqua emendatione quae foret necessaria)«. Dakle, lice i ruke su svetinja koje slikar ne smije dirati. Ono što treba učiniti – oko glava Gospe i Djetića naslikati najfinijim i najskupljim ultramarinskim bojama pozadinu ukrašenu zlatnim zvijezdama i zrakama – u biti je slično postavljanju srebrnog ili zlatnog pokrova na takve slike, o čemu imamo na stotine primjera. Sve bismo to, dakako, lako sebi mogli zamisliti kada bismo tu sliku imali pred sobom; a ja vjerujem da njezin središnji dio možemo prepoznati u neobičnoj Gospi s Djetetom koja se danas čuva u dominikanskom samostanu u Trogiru, a nekoć je pripadala šibenskome.

Dosad je, inače, o njoj u više navrata pisano, prvi V. Đurić (1956), koji ju je smatrao »umetnički skromnim delom nekog bliskog Blaževog učenika koji je, pored domaćeg učitelja, nalazio uzore i kod drugih italijanskih starijih slikara. (…) Razlika je samo što u tome što je tip Bogorodice šibenske slike, duguljast i dugog vrata te, prema tome, ne odgovara Blaževim Bogorodicama, (nego) pretstavlja ženu u čijem tipu ima još vizantijskog ili, tačnije, mletačkog, trećentesknog.« Kritika se zaustavila na konstataciji da »slika iz Šibenika nosi izrazite odlike slikarstva venecijanskog Trecenta prepoznatljivog u izduljenom elegantnom i profinjenom liku Marije lagano izvijene krivulje, nježnim crtama njezina lica, te u tipologiji Djeteta. Njegovo sitno okruglo lice svijetle kose potpuno je u tipologiji Paola Veneziana. Odstupanja od Paolovog stila su karakteristični inkarnat, bijeli potezi na istaknutim dijelovima lica i ruku uz smeđa sjenčanja oko očiju i brade, karakteristični za kretsko slikarstvo« (Zoraida Demori-Staničić, 2004). Detaljnu ikonološku analizu provela je pak Ivana Prijatelj Pavičić (1998), upozorivši da slika slijedi znatan broj šibenskih Bogorodica dojiteljica gotovo istovjetne ikonografske sheme, koje, po mom sudu, slijede, vjerujem, jedan izgubljeni prototip u samu Šibeniku, zacijelo jednu romaničko-gotičku sliku Bogorodice dojiteljice koja je nestala u eksploziji barutane na šibenskoj tvrđavi Sv. Mihovila 1663, kada je i dobar dio grada teško stradao!

Citirani dokument i podrobnija analiza same slike omogućavaju nam da shvatimo o čemu je stvarno riječ: čitava impostacija ove Madonne dell’umilta (Gospa ponizna, koja sjedi na jastuku položenu na tratini) nedvojbeno je trecentistička, a lica Gospe i Djeteta upućuju nas na krug oko Paola Veneziana, vjerojatno negdje nakon 1346, kada je dominikanski samostan u Šibeniku bio utemeljen. Nedavno održana izložba Stoljeće gotike na Jadranu (Zagreb, 2004) aktualizirala je problem široka traga koji je na hrvatskoj obali ostavila Paolova umjetnost – bilo djelima (petnaestak slika od Kvarnera do Dubrovnika), bilo njegovim učenicima s dalmatinskih strana ili širokim utjecajem (Ugrinović, Blaž Jurjev Trogiranin...). Paolova višegodišnja djelatnost u Dubrovniku sredinom 14. stoljeća nije ostala bez odjeka u vremenu koje je i inače apogej gotičke umjetnosti u tom gradu. Može se s nekom vjerojatnosti pretpostaviti i njegov boravak u Trogiru, dočim u anžuvinskom ambijentu druge polovice 14. stoljeća u Zadru nalazimo i djela više mletačkih slikara koji su proizišli iz njegove radionice. Šibensko-trogirsku sliku možemo, dakle, u njezinoj prvoj fazi, pridodati korpusu djela Paolove radionice.

Slika je tijekom jednog stoljeća bila oštećena (možda i zbog vlage koja je bila i do danas ostala problem tog samostana podignuta pod gradskim zidinama na morskoj obali). Vladanov je strapirao izvorno platno s grunda i drvene podloge, izrezao ga – kako nam lijepo pokazuje rentgenska snimka, na kojemu vidimo i šav kojim su spojeni fragmenti izvornog platna – da bi ga zalijepio na novi drveni oslonac. Već prvi dokument koji spominje Vladanova (1409. u vezi s velikim slikanim raspelom za istu crkvu u Šibeniku), apostrofira ga zapravo i kao drvorezbara pa je u svemu neobično samo što je podlogu te anchonae sastavio od tri meke, odležane jelove drvene dužice, s godovima u vodoravnom, a ne u logičnom i očekivanom okomitom smjeru.

Poznato je više primjera uklapanja starijih ikona u nove poliptihe, kao što je bio slučaj s poliptihom Dujma Vučkovića što ga je Andrea de Marchi nedavno prepoznao u petrogradskom Ermitažu, a za koji sam ustanovio da je nekoć stajao na glavnom oltaru crkve Sv. Frane na Obali u Splitu, s jednom romaničkom Gospom u sredini, koju je 1412. trebao restaurirati zadarski slikar Meneghello de Canalis.

Međutim, činjenica da je Vladanov trebao prenijeti staro platno sa slikanim slojem na novu podlogu sliku nam predstavlja kao prvi poznati primjer takva restauratorskog zahvata – k tome popraćena pisanim dokumentom – i to ne samo u hrvatskim nego i u općim okvirima povijesti umjetnosti!

Podrobnija inspekcija slike uvjerava nas da je bila zamišljena kao prava škrinja za dragocjenosti: oko Madonine glave, na ultramarinskoj pozadini postojao je pravi vatromet zlatnih zvijezda, virovitih pastilja, zlatnih zraka. Sve to moralo je, pod svjetlošću voštanica na oltaru, titrati nadnaravnom ljepotom. Uski izrez cvjetne tratine koju vidimo doima se kao ilustracija nekog lokalnog Tacuinum sanitatis. Pritom ne smijemo zaboraviti da se u nastavku dokumenta, koji je publicirao V. Mole davne 1912, detaljno govori o tabernakulu koji će Nikola Vladanov izrezbariti prema vlastitom priloženom nacrtu, te da taj sumptuozni drveni okvir, »magister Nicolaus debeat inqaurare auro fino / in locis in quibus merito ebebit inaurari / Et pingendo de azurio fino ultramarino in locis in quibus debebit depingi de azurio / et similiter tangere et florizare dictum tabernaculum de lacha et de aliis coloribus secundum convenientiam ornamenti et decoris dicti tabernaculi…«

Ono, međutim, što slijedi jednako je zanimljivo. Pored ugovora za izradu anchonae, a sada i njezina središnjeg dijela, otkrivamo još jedan važan dokument. Dvadesetak godina poslije slikar je, nedugo prije smrti, trebao izravnati račune s naručiteljima, koji mu očito nisu isplatili koliko je bilo ugovoreno. Složili su se da dvojica procjenitelja dadu svoj sud o kvaliteti uložena materijala i rada. Procjenitelji su bili, ni manje ni više nego najugledniji dalmatinski majstor 15. stoljeća Juraj iz Šibenika, kipar i arhitekt, protomajstor katedrale, te Splićanin Marinello Vučković, koji je pohađao glasovitu Squarcioneovu padovansku akademiju, zajedno s Marcom Zoppom, Carlom Crivellijem i sa Šibenčaninom Jurjom Ćulinovićem, zetom Jurja iz Šibenika. Njih dvojica prisegnuli su 31. srpnja 1465. da će u roku od osam dana, uz prijetnju kazne od sto malih libara, donijeti pravorijek o vrijednosti djela magistra Nikole »in anchona gloriose Virginis Marie.« Taj dokument od prvorazredna značenja, tek u fragmentu objelodanjen, i izvan konteksta, a koji mi je sada uobičajenom spremnošću i ljubaznošću poslao naš prezaslužni arhivist Josip Kolanović, trebalo bi ovdje u cijelosti pročitati i analizirati. Ali bit će dovoljno da ekscerptiramo samo dio u kojemu dvojica spomenutih majstor vele: »dicimus et declaramus dictum magistrum Nicolaum meruisse pro lignamine per ipsum posito in dictum laborerium ac pro intaleo tabernaculi ducatos decem auri. Item pro auro et argento, argentando, aurando toto tabernaculo predicto et figuras in quo furnit pecia circa mille, declaramus hoc debere ducatos decem. Item pro inzessando et ponendo in opus dictum aurum ducatos sex cum dimidio et pro azuro et aliis coloribus et pro ponendo in opus ipsos colores ducatos quinque. Et pro colorando tres figuras ducatos duos. Et pro lucro ipsius magistri Nicolai ducatos quatuor cum dimidio. Que omnia summe suprascripte capiunt in toto ducatos triginta octo.« Dakle, njihova je procjena da je vrijednost drva, sa svim ukrasnim rezbarijama, deset dukata; vrijednost zlata i srebra također deset dukata, vrijednost rada sa zlatom i srebrom šest dukata. Boje vrijede pet dukata, a bojenje dva dukata, konačno slikareva dobit trebala bi biti četiri dukata.

Sliku koja je činila dio poliptiha nalazimo rastavljenu već u opisima vizitacija crkve iz 17. stoljeća: Madona se našla pod srebrnim pokrovom usred nove pale portante na glavnom oltaru, da bi početkom 20. soljeća s nje bila skinuta. Treba li reći da bi bilo poželjnije da je u nekoliko restauratorskih zahvata kojima je slika bila podvrgnuta netko – prior samostana, gradonačelnik, konzervator…– napravio sporazum s restauratorima, poput onog iz 1443, po kome se zahvat trebao izvesti barem: »non tangendo tamen facies neque manus figurarum«!

Oris umjetničkoga profila Nikole Vladanova dao je pok. Kruno Prijatelj u dvama važnim prilozima u kojima je između nekoliko šibenskih poliptiha kao njegovo djelo prepoznao retabl naslikan za bratovštinu Sv. Jakova, koja je djelovala uz crkvicu Sv. Grgura, potom mu pripisavši i ikonu na glavnom oltaru crkve Gospe izvan Grada. Tomu se može dodati i, danas bismo rekli – virtualna rekonstrukcija Nikolina prvog dokumentiranog djela, do koje možemo doći čitanjem ugovora od 16. travnja, te od 6. i 7. svibnja 1409, sklopljenih između priora šibenskoga dominikanskog samostana Stjepana, prokuratora istoga samostana i Nikole Vladanova, kojima se on obvezao načiniti oslikani i izrezbareni križ po uzoru na onaj pred velikim oltarom crkve Sv. Frane u istom gradu. Iz činjenice što dokument spominje i »figurae et ymagines«, možemo zaključiti da su ta dva šibenska križa trebala sličiti poznatim slikanim raspelima – sa žalobnim Sv. Ivanom i Sv. Marijom sa strana – kakva su stajala u trijumfalnim lukovima crkava dubrovačkih franjevaca i dominikanaca. Slijedili su, dakle, tip koji je sredinom 14. stoljeća kodificirao Paolo Veneziano, koji se tada instalirao sa svojom radionicom na hrvatskoj obali.

Ti podaci i novoprepoznata Vladanovljeva slika potvrđuju neuobičajeno slikarevo zanimanje za zbilju koja ga je okruživala (a osobito kad njegova djela usporedimo s istovremenim slikarstvom mnogo poznatijega Blaža Jurjeva Trogiranina). Gospa s njegova poliptiha za bratovštinu Sv. Jakova – kada bi mogla iskoračiti iz središta slike – bila bi kao jedna od šibenskih matrona; portretne crte tridesetak bratima (sve plavokosih!), što kleče pod njezinim plaštom, bitno su uvjerljivije od onih na Blaževu poliptihu iz čiovskog Sv. Jakova. Njegovo djelo danas se očito može revalorizirati.

Joško Belamarić