Život nakon kraja puta

Igrani film: Nikola tanhofer (3)

Život nakon kraja puta

Nakon H-8... Tanhofer je, dobiva se dojam, bio uvijek u traganju za nečim jednako dobrim i nikada nije ponovio tu kvalitetu, ili barem dobio toliko jednoglasan odjek kritike i publike. Istina, ostvario je nove snimateljske domete, snimivši Babajine filmove Čuješ li me? (1965) ili Recital Petra Krelje (1972) primjerice, no nakon iznimno moderna (ako već ne i modernističkog) filma H-8..., Tanhofer kao da se nije htio ponavljati, premda su mu sva vrata bila otvorena, i kao da »nije našao pisca s kojim bi se trajno povezao«. Svaki njegov sljedeći film nastao u sjeni H-8... imao je ne samo drugoga scenarista nego ga je obilježila i drukčija potraga – žanrovska, režijska, tehnička...

Nakon što je završio posljednji kadar filma H-8... (1958), onaj isti kojim film i počinje – snimka mračne, kišne autoceste kroz prednje staklo, iz perspektive nepoznatog vozača osobnog automobila – i dok film završava mračnim ekranom i pjesmom Sretan put Gabi Novak, gledatelji ostaju, kako to obično biva nakon prikaza ovakvih tragedija, s pitanjem što se dogodilo dalje, kako su ti svakodnevni, obični ljudi živjeli nakon kraja puta, nakon nesreće koja je, nenadana i nepozvana, pomela njihove živote. Pitaju se to i tragičkim patosom nadahnuti spikeri filma. No, u tome slatkom životu nakon nesreće, gorko-slatkome hereafter, našao se i redatelj filma, ili bolje rečeno autor, budući da se Nikola Tanhofer na početnu špicu potpisao, nakon mnogih strojem otipkanih imena, rukom, naglasivši da je redatelj taj koji je autor filma.

Naime, nakon H-8... Tanhofer je, dobiva se dojam, bio uvijek u traganju za nečim jednako dobrim i nikada nije ponovio tu kvalitetu, ili barem dobio toliko jednoglasan odjek kritike i publike. Istina, ostvario je nove snimateljske domete, snimivši Babajine filmove Čuješ li me? (1965) ili Recital Petra Krelje (1972) primjerice, no nakon iznimno moderna (ako već ne i modernističkog) filma H-8..., Tanhofer – kako tvrdi primjerice i Ivo Škrabalo – kao da se nije htio ponavljati, premda su mu sva vrata bila otvorena, i kao da »nije našao pisca s kojim bi se trajno povezao«. Svaki njegov sljedeći film nastao u sjeni H-8... imao je ne samo drugoga scenarista nego ga je obilježila i drukčija potraga – žanrovska, režijska, tehnička...

Treći Tanhoferov kinofilm bio je, što se danas malo zna, Klempo, snimljen 1958, iste godine kad i H-8... Klempo je jedan od srednjometražnih filmova nastao u produkciji Zora filma, koji je potkraj 1950-ih nakratko pokušao konkurirati Jadran filmu, barem u području filma za djecu. Tri je filma režirao Branko Majer, jedan Ivan Hetrich, kojem je to bio jedini kinofilm, te po jedan Srećko Weygand i Fedor Škubonja (poznata Izgubljena olovka), a Tanhoferov film imao je, za razliku od Majerovih, suvisliji, premda djeci primjeren zaplet. Klempo je jedan od prvih hrvatskih kinofilmova u boji, a jasno je što je Tanhofera – stalno željna pokusa – filmu privuklo. Nije to bila samo mogućnost da se okuša u filmu u boji (snimatelj je bio Slavko Zalar), nego i snimateljske i režijske akrobacije – naime, velik dio filma snimljen je iz zraka, često iz perspektive pilota koji izvodi zračne akrobacije, tako da gledatelj može uživati u na filmu inače vrlo rijetkim potpunim okretima kamere po vertikalnoj osi, u zraku iznad Bledskoga jezera i slovenskih Alpi, gdje je film snimljen.

O filmu Osma vrata danas znamo malo – budući da je to srpska produkcija, snimljena u Avala filmu 1959, i premda prvi Tanhoferov film nakon senzacionalnoga uspjeha H-8..., film nije dostupan u Hrvatskoj, gdje nije viđen već godinama, kao ni Belanov Pod sumnjom ili Bauerovi Tri Ane i Prekobrojna, nasilno isključeni iz korpusa hrvatske kinematografije. Škrabalo ga spominje tek kao konfekcijsku produkciju iz grupe partizanskih komornih filmova, smještenih u urbanu sredinu, što je kronotop koji su otvorili posljednja epizoda Belanova Koncerta i Bauerov Ne okreći se sine, a u koju pripadaju još Šimatovićev Naši se putevi razilaze, Kota 905 Mate Relje i Abeceda straha Fadila Hadžića primjerice, snimljeni otprilike istih godina. Kao i ta djela, i Osma vrata možda skrivaju neka ugodna iznenađenja za estetsku povijest hrvatskoga filma. U fantastičkom filmu po motivima Hansa Christiana Andersena Sreća dolazi u 9 (Jadran film, 1961) Tanhofer se pak poigravao optičkim trikovima, smanjujući ili uvećavajući glumce i objekte u kadru, a pripadnošću žanru bajke i fantazmagorije taj »prvi dugometražni film fantastičnoga žanra u jugoslavenskoj kinematografiji« može se, kao i iste godine produciran Šimatovićev film Pustolov pred vratima, smatrati vjesnikom modernizma na hrvatskome filmu. Bila je to godina kad je u Jugoslaviji producirano dotad najviše filmova, njih 33, što je prouzročilo kolaps producentskoga modela financiranja kinematografije; i dok su se u ostatku Jugoslavije pojavili Boštjan Hladnik i Živojin Pavlović, a u Hrvatskoj uskoro Mimica i Babaja, ti su filmovi osloncem na fantastičku tradiciju europske književnosti moderne i njezin građanski habitus najavili kraj proklamirane prevlasti (ideologiziranoga) realizma.

Dvostruki obruč (Jadran film, 1963) vjerojatno je najbolji partizanski film komorne atmosfere, djelo koje naslovom može pružiti svojevrsnu metaforu za sve takve filmove. U dvostrukom obruču straha nalaze se u Tanhoferovu filmu ustaše koje drže ilegalca, a njih pak sve skupa u zasjedi oko krčme ilegalčevi suborci, njih samo dva, dok se u krčmi nalaze pristrani i nepristrani, ali i oni koji rade za onoga tko više plati; u posljednjoj epizodi Koncerta, u Ne okreći se sine ili Naši se putevi razilaze u obruču se nalaze ilegalci i pošteni ljudi u gradu koji je pod ustaškom kontrolom, dok se negdje vani, kod Bauera preko Save, nalazi mitski partizanski prostor slobode. Prema Bazi hrvatske kinematografije, izvezen u čak 41 stranu zemlju, Dvostruki obruč izvanredan je film ne samo zbog dobre glumačke podjele (Severin Bijelić, Bert Sotlar, Pavle Vuisić, Hermina Pipinić, Stojan Aranđelović, Davor Antolić, Bata Živojinović, Antun Nalis) nego i zbog Tanhoferove precizne režije, dok, kao i u zatvorenome prostoru autobusa u H-8..., u zatvorenom prostoru krčme vuče konce radnje, niti sudbina protagonista, gradi suspense izrazitoga psihološkog naboja, dok je scenarij Ive Štivičića oslobođen poznatih ideoloških klišeja, na putu prema njegovoj drami Kokošari i stilu Vrdoljakova partizanskog diptiha po Ivanu Šiblu. Kao i u autobusu, Tanhoferu je dano da bude demijurg unutar zatvorenoga prostora iz kojega nema izlaza, da vodi kvalitetnu glumačku postavu, da režira precizno, moderno i napeto, ograničavan zidovima i skučenim interijerom osamljene kuće okružene snijegom, da se poigrava emocijama i strahom ne samo likova nego ponajprije gledatelja. Možda je stoga uz H-8..., kojemu je po mnogočemu sličan, to njegov najbolji film.

Uslijedilo je Svanuće (Jadran film, 1964), fabulom pomalo bizaran film o ljubavnom trokutu strojovođe, njegove žene i ložača vlaka. Ta bizarnost prenesena je i na režijski postupak, jer je film tako anegdotalne suvremene fabule izveden stilom novog vala, tako da djeluje pomodno i već za ono vrijeme bespredmetno. No, Tanhofer je pokazao svoje vrijednosti i u takvu kontekstu: ne samo da je pokazao da može režirati u duhu vremena nego je to u segmentima radio superiorno. Problem filma problem je njegove umjetničke cjeline – sve to zajedno, nakalemljeno na neuvjerljivu priču, djeluje u prvom redu umjetnički neuvjerljivo i izlišno. Ono što je najveći domet filma u svakome je slučaju Tanhoferova režija, koja je i dalje bila režija čovjeka sa snimateljskim okom. Snimivši film u fascinantnom 35mm widescreenu (snimatelj je bio Antun Markić), rijetko viđenu u hrvatskome filmu, u drugoj polovici 1950-ih primjerice u Bulajićevu Vlaku bez voznog reda i Cesti dugoj godinu dana Giuseppea de Santisa, Tanhofer demonstrira kako se ostvaruje mizanscena unutar takva izreza i što je dinamičnost režije u širokom izrezu, dok istodobno uspješno ostvaruje tipske modernističke kadrove, poput, primjerice, početnoga kadra gologa ženskog tijela koje zauzima sav prostor kadra. A da stvar, sebi dosljedno, zakomplicira dodatnim eksperimentom i tehnički učini još izazovnijom, Tanhofer je tijekom filma mijenjao format kadra s pomoću maske, čineći to po nekom svojem ključu, kao što je Mimica po svojoj intuitivnoj umjetničkoj motivaciji određivao koji će kadrovi biti u boji, a koji ne, u Ponedjeljku ili utorku. Ipak, Svanuće ostaje zanimljivo po svojim tanhoferovskim eksperimentima i po Tanhoferovoj demonstraciji sigurne i klasične režije, no režije upregnute u pomalo nedostojan kontekst. Time je taj film sličan filmu Doći i ostati, vrlo neugodnu modernističkom pokušaju klasičara Branka Bauera, ponajprije prema traženju oslonca za modernističku režiju (ili njezinu simulaciju) u anegdotalnom scenariju. I dok je Bauer nenadano svoj autohtoni, vrlo nadahnuti modernistički opus ostvario filmom Četvrti suputnik, da li je to uspjelo i Nikoli Tanhoferu u njegovu posljednjem filmu Bablje ljeto, snimljenom na brodu Besa Jože Horvata, prvome nakon Klempa koji je Tanhofer i osobno snimio, i to kao, uz Klempa, svoj drugi film u boji, nije moguće reći. Naime, taj film, istican zbog modernoga senzibiliteta u uporabi boja, ali i kuđen, od Ive Škrabala, kao »nevjerodostojan pokušaj psihologiziranja i literariziranja«, nastao prema scenariju Živka Jeličića, prozaista poznata po nasljedovanju hermetičnih narativnih struktura francuskoga novog romana (primjerice Alaina Robbe-Grilleta), producirao je Dalmacija film u koprodukciji s distributerskom tvrtkom Kinematografi. Filmove koje je producirao Dalmacija film, kao i one njegova nasljednika Marjan filma, Hrvatska kinoteka tražila je godinama, a neki su jedva preživjeli (Vrdoljakov Od petka do petka). U ovome trenutku Babljem ljetu gubi se svaki trag – Hrvatska kinoteka ne posjeduje, ne svojom krivnjom, već karakterističnom nebrigom hrvatskih producenata, ama baš nikakav opipljivi dokaz o postojanju toga filma, ni jednu kinokopiju, a kamoli njegov negativ.

Tomislav Šakić