UMJETNOST ZA BOLJI SVIJET

Izložba Martina Kippenbergera, Model Martin Kippenberger. Utopija za sve (Modell Martin Kippenberger. Utopien für alle), Kunsthaus Graz, 15. rujna – 6. siječnja 2008.

UMJETNOST ZA BOLJI SVIJET

Njemački umjetnik Martin Kippenberger središnja je figura njemačke generacije enfants terribles i pripadnik slikarskoga pokreta Junge Wilde (ili Neue Wilde), koji se u kasnim sedamdesetim i ranim osamdesetim javlja kao opreka avangardi, minimalizmu i konceptualnoj umjetnosti (jednako kao i transavangarda u Italiji, New-Image-Painting u SAD i Figuration Libre u Francuskoj)

Stvorio je bogat i raznovrstan opus kojim je za života polarizirao javnost, da bi se nakon njegove smrti 1997. ta ista javnost homogenizirala u stajalištu o njegovoj neprijepornoj vrijednosti. Tada su u njegovoj umjetnosti prepoznati suvremeni kritičko-analitički koncepti koji se javljaju sredinom sedamdesetih kao što su institucionalna kritika, proces i site-specifity. Recentna izložba Martina Kippenbergera u Kunsthausu u Grazu prezentira kontroverznog umjetnika koji je sebe doživljavao kao posljednje utjelovljenje umjetnosti osamdesetih. Polazišna točka izložbe razumijevanje je Martina Kippenbergera kao umjetnika koji je vjerovao da umjetnost može svijet učiniti boljim. Takvo uvjerenje postalo je njegov koncept u kojem je on – umjetnik, proizvođač, kustos i odgajatelj – kreativno uključen u oblikovanje svijeta, a koji kustosi izložbe određuju kao »pragmatičan nastavak socijalne skulpture Josepha Beuysa, koji je pak izveden iz svjesnosti generacije ‘68.« Širi društveni kontekst Kippenbergerova stvaralaštva ekonomski je procvat Federalne Republike Njemačke, što je za posljedicu imalo kulturnu emancipaciju i nadilaženje strave nacističke prošlosti. Zbog emancipirane kulturne politike u kojoj se afirmiraju novi muzejski pristupi i izložbe poput Documente nastaje nova svjesnost i redefinicija modernizma sukladna njegovoj američkoj inačici. Izložba u Kunsthausu prezentira tog umjetnika slikama, skulpturama, crtežima, instalacijama i plakatima. U laku prebacivanju iz medija u medij, iz teme u temu, iz ozbiljnosti u slučajnost, iz skepticizma u sarkazam, kao i posve različiti stilski utjecaji (ready-made, konstruktivizam, nadrealizam, neoekspresionizam, neo-pop) otkriva nam se umjetnik koji je bio dovoljno složen da definira novi svijet, da se postavi u njega i da tu konstelaciju učini modelom. Tematska heterogenost izraz je široka interesa za društvo – pop-kulturu, umjetnost, glazbu i politiku. Razbijene poput lajtmotiva, njegove teme stvaraju kontakt s društvom i uspostavljaju poziciju umjetnika, ali su istovremeno i autorefleksija u kojoj se vlastito iskustvo stalno i iznova umjetnički interpretira. Kippenberger unutar jednog medija govori uvijek istim jezikom: na slikama je to ekspresionistička figuracija u brzim i širokim potezima kistom, u skulpturama ready-made i pop-art, u instalacijama nadrealizam. Ono što je zajedničko svim medijima povezivanje je sadržaja i forme bez očita razloga ili pak njihovo vezivanje u krivoj funkciji zbog čega preokreće sustav značenja. Simpatična komunistkinja (Sympatische Komunistin, 1983, ulje na platnu) portret je djevojke tužna pogleda s osmijehom na licu, gdje boja istovremeno ima psihološku i simboličku vrijednost, što uvjetuje napetost između pojedinačne ljudske sudbine i ideološke pripadnosti. Socijalni transportni sanduk (Socialkistentransporter, 1989) gondola je obojena poput slikarske palete koja umjesto zaljubljena para prevozi drvene industrijske palete. Orgonkiste bei Nacht (1982) instalacija je u kojoj su slike (ulja na platnu) spremljene u metalnu kutiju nalik hladnjaku ili sefu. Svijet tehnike u službi čuvanja tradicionalnih umjetničkih djela i umjetnost kao klijent svijeta tehnike upućuju na dokidanje polariziranja umjetnosti i tehnike i reflektiraju borbu umjetnika s kraja milenija s idejom da je slikarstvo mrtvo i da je nemoguće proizvesti nešto izvorno i autentično. The Modern House of Believing or Not (1985, ulje na platnu) slika je Wrightova Muzeja Guggenheim u New Yorku koji lebdi u oblaku, čija je fasada obojena žarkim bojama. Te neprirodne boje na organičkim formama arhitekture stvaraju hibrid organičkog i sintetičkog, koji u oblaku stoji poput jezive vizije naše stvarnosti. Studentski stanovi u Riadu (Studentenwohnenheim in Riad, 1985) industrijske su palete složene kao maketa moderne arhitekture. Kippenberger je čitao arhitekturu kao skulpturu sa značenjem, odnosno kao simbolično polje u kojem se presijecaju značenja i u čijem se sukobu između forme i sadržaja otkriva društvena laž u koju je inkorporiran i tragični autobiografski moment (majka mu je poginula od tih paleta u prometnoj nesreći). Utjecaj pop-arta i problematiziranje tekovina pop-kulture također je jedan od Kippenbergerovih vitalnih interesa. Rudnik (Bergwerk II, 1987) ženska je rokerska čizma postavljena poput trofeja na kockasti postament na kojem je položen mali tepih orijentalnih uzoraka kojom autor na Duchampov način polemizira sa značenjem predmeta. Kippenberger je bio neumoljiv kritičar društva koji je sebe definirao kao neiskvarena obrazovanjem. Proširiti umjetnikovu moć definiranja pojava u svijetu i stalno redefiniranje istog bilo je njegova posebna zadaća i polazna točka u preoblikovanju i korekciji postojećeg svijeta. Da bi to realizirao, bilo je potrebno stvoriti sustav koji je povezivao različita mjesta, a unutar mreže događala se razmjena. Taj je sustav na početku uključivao galerije i njihove neposredne partnere kao što su izdavači i urednici da bi se potom proširio na univerzalnu mrežu instalirajući fiktivan Muzej moderne umjetnosti Syros i fiktivnu podzemnu željeznicu Metro net koja prikazuje ulaze u podzemnu željeznicu na nemogućim mjestima. Odlaskom u Brazil razvija interes za ideju globalizacije, gdje kupuje benzinsku crpku koju naziva Martin Bormann Tankstelle, od čega je nastala istoimena instalacija koja je njegova osobna verzija klišeja njemačke povijesti u kojoj ironizira turistički i postkolonijalistički ili neokolonijalistički diskurs. Veliki su gradovi igrali važnu ulogu u Kippenbergerovoj umjetničkoj strategiji: Berlin, Beč, New York, Graz i njihovi restorani, pivnice i barovi bili su baze i stožeri umjetnikova sustava. U Café Alt Wien i Café Havelka postavljao je postere recentnih izložbi i predstava. U Beču su umjetnički plakati imali poseban status pa je i Kippenberger imao osobitu sklonost za njih. Volio je miješanje javnog i privatnog prostora, a njegov je životni stil u potpunosti nijekao povlačenje u privatne sfere. Bio je showman čiji se ego pojavljuje kao tema njegovih djela, u kojima akcionistički elementi odaju umjetnikovu izrazito komunikativnu osobnost kojoj je performans bio prirodni medij. Za njega je način na koji funkcionira umjetnost sinonim za način na koji funkcionira društvo. Zbog toga umjetnost i posjeduje mogućnost da oblikuje društvo. To ga je odvelo ambiciji da oblikuje socijalne procese – Beuys je to već učinio prije njega, ali je Kippenberger ponovno otvorio temu i istražio je izvan okvira modernističkih paradigmi kao i izvan postmodernističkog mainstreama. Pomno konstruirajući svoju biografiju, on prihvaća različite uloge i nedostatke svoje ličnosti. Stvorio je potpuno novu sliku umjetnika, daleko od klišeja kreiranja značenja i realiziranja vizija, koji spretno operira u umjetničkom biznisu. Za Kippenbergera je biti umjetnik oznaka vlastite egzistencije, zbog čega je postao model za način života koji neprestano izaziva, upija i transformira svijet oko sebe. Za njega je umjetnost sveobuhvatni životni sustav u kojem je mreža ljudi, u rasponu od vlastite obitelji do klanovski zasnovanih odnosa, oblikovala njegov vlastiti identitet. Kustosi Daniel Baumann i Peter Pakesch ističu da »Kippenbergerovo djelo ne sadržava samo egocentrične elemente, nego je također začinjeno humanim porukama i moralnim apelima« te da je Kippenberger sebe opisao vrtlarom ljudi i doživljavao se kao veliki prosvjetitelj, vjerujući u dobru stranu ljudske naravi i mogućnost poboljšanja svijeta. Ipak, aktivna je uloga dodijeljena samo umjetniku, dok promatrač ne doživljava katarzu nikakvim izravnim iskustvom i tako ostaje pasivan. Iz iskustva znamo da intelektualno iskustvo ne mijenja pogled na svijet, a ni svijet. Za takvu promjenu potrebno je duboko iskustvo koje prožima sve sfere bića i koje pripada sferi duhovnog – to je svijet bivanja, svijet glagola, a ne svijet imenica. U tom smislu Martin Kippenberger ipak samo u okvirima postojećih društvenih zakonitosti konstruira svoj umjetnički svijet i njime definira sebe, ali promatraču ipak ne otkriva put za dublju osobnu i društvenu transformaciju.

Anita Zlomislić