HRVATSKI GLUMAC I ALEKSANDRINAC

HRVATSKI GLUMAC I ALEKSANDRINAC

Povijesno, stih je i vježba, i dokaz izvrsnosti i pjesnika-dramatičara, i interpreta, također znak dostojanstva i odmak od realnosti; u njemu je sadržano toliko signala, da on ne može (i ne smije) biti bagateliziran ili tek tako odbačen. Fedra u prozi? Jasno, to bi bilo moguće: ali, to više ne bi bila ni Euripidova, ni Senekina, ni Racineova, pa čak ni Pradonova Fedra

Premda su suvremenici ocijenili da je Pradonova Fedra daleko bolje djelo od Racineove, ipak je upravo o toj tragediji (izvedenoj 1677, a nadahnutoj Euripidom i Senekom), Diderot zapisao: »I za tisuću godina zbog nje će se prolijevati suze; ljudi će joj se diviti posvuda na svijetu; poticat će ih na razumijevanje, sućut i nježnost…«. Tri stotine godina potom talijanski prevoditelj djela, glasoviti književnik Giovanni Raboni, o Fedri kaže da je »tragedija zasljepljujućeg crnila«. U međuvremenu, Racineov isticani suparnik, Nicolas Pradon, prekriven je vremenom i zaboravom, a Fedra (Racineova) još uvijek s vremena na vrijeme zaiskri (kazališnom i životnom) aktualnošću. Ipak, da se to dogodi danas, u vrijeme hladnoće, skepse, cinizma i svakovrsna nasilja (koje nitko ne suzbija, i nad kojim se malotko zgražava), potrebna je konjunkcija nekoliko bitnih činitelja.

U prvome redu, klasicizam nije u modi: intelektualni / kazališni svijet preferira dramatičare otvorena, eksplicitna nasilja (misleći, vjerojatno, da time bolje odgovara duhu i zahtjevima vremena); oni koji nisu takvi, u kojih je sve funkcionalno, stilizirano, estetizirano – teško pronalaze redatelje. Za njih su klasicisti (ne samo oni nego i, primjerice, danas potpuno out dramatičari sljedbenici egzistencijalizma ili apsurda) nedvojbeno odveć definirani, u njih je koncizno i poetski sadržajno sve izrečeno (naime, ono što su i koliko ti autori držali potrebnim izreći), riječju – njima je teško manipulirati. S druge strane, i to je vjerojatno ono na što aludira Raboni, oni jesu mračni i pesimistični (kad je u pitanju ljudska priroda ili fatum), ali ne na način hermetičan, koji bi graničio s ludičkom proizvoljnošću i dopuštao preveliku interpretacijsku varijabilnost. Ukratko, oni ne odgovaraju današnjem sustavu redateljskoga kazališta, jer su im tekstovi odveć zadani, što znači razmjerno zatvoreni sustavi, u kojima svaka riječ i svaki čin ima svoje mjesto, te se njima ne može manipulirati bez jasno vidljive štete za cjelinu. A redatelj je, po današnjoj definiciji, ponajprije manipulator.

Zato se Fedra rijetko izvodi – ne samo u nas. I u Italiji je između dviju slavnih verzija (Ronconijeve i Sciaccalugine u Genovi) proteklo petnaestak godina… Bilo je potrebno pronaći redatelja koji neće biti (samo) opsjenar, nego i (ono što je bio u početku) interpretator. Za to je potrebna i istinska stvaralačka veličina, i određena samozatajnost, skromnost, pa čak – da upotrijebimo i jednu zastarjelu riječ – poniznost. Fedra je, također, i tragedija u stihu (aleksandrincu, dvanaestercu), za što je (jasno, za izvedbe izvan francuskoga jezičnog područja) potrebno pronaći prevoditelja (u Italiji su to već spomenuti Raboni, ili prije njega Giuseppe Ungaretti, a u nas Vladimir Gerić) te se potom suočiti s neobičnim odjekom stiha u današnje doba posvudašnje (banalne) proze i opće redukcije jezika i njegovih ekspresivnih mogućnosti (zapravo, strašne dekadencije), kao i s činjenicom da većina suvremenih glumaca stih ne poznaje, ne govori ga na adekvatan način te ga općenito smatra (suvišnom) preprekom. Krilatica koja se tim povodom često čuje: »stih treba razbiti«, zapravo – ne znači ono što njezini zagovornici podrazumijevaju.

Koliko je splitska izvedba bila u skladu s naznačenom konjukcijom kazališnih, pa i izvankazališnih faktora? Pronađen je redatelj – Marco Sciaccaluga, koji je Fedru već postavljao na scenu u Italiji (i za tu predstavu u produkciji Stalnoga kazališta iz Genove, s Mariangelom Melato i Sergiom Romanom, primio niz nagrada, među ostalima i onu kazališne kritike), iznađen je prikladan prostor (impozantni, a opet tjeskobni Dioklecijanovi podrumi, s minimalnom scenografskom intervencijom), sastavljen je glumački ansambl – doista sa svih strana hrvatskoga glumišta… Sciaccaluga pripada gornjem domu talijanskih redatelja (s Lucom Ronconijem, Giorgiom Pressburgerom i Mauriziom Scaparrom), njegov je umjetnički iskaz jasan, intenzivan i transparentan, a u njegov credo očito se ubraja ne samo poštovanje sama sebe (i, eventualno, sponzora ili političko-kulturnih moćnika), već i glumaca (što je talijanska tradicija), pa čak i – autora (što više nije tradicija nigdje). To, jasno, ne znači da je Sciaccaluga ekstremno konzervativan ili muzejski, historicistički, da kažemo: retroredatelj, nego takav koji će u Fedri, toj svevremenoj tragediji fatalne, zabranjene ljubavi pronaći modernitet – i preplesti ga s nužnim i zvonkim nitima pradavnosti mita i djela. Takav postupak neće odjeknuti na festivalima svjetskog kazališta (općenito), ali je apsolutno legitiman i, dapače, na više razina korektan i (vrlina koje također više nema) – lojalan. U prijevod znalca kakav je Vladimir Gerić ne možemo sumnjati: njegovi aleksandrinci u hrvatskom su toliko zvučni koliko i Racineovi u francuskom. Problem leži drugdje: u činjenici da je teatar izopćio stih, kao što je i jezik općenito postao posve prozaičan i funkcionalan (tj. njegova komunikacijska funkcija više se ne želi obazirati na precizna i pedantna gramatička, osobito sintaktička i stilistička pravila), što je za sobom povuklo i generalno nesnalaženje glumaca.

Naime, kako shvaćati stih – u drami? Je li stih suvišan, tjeskoban, zamoran, besmislen ili čak smiješan? Prema staroj konvenciji, koja je započela u antičkoj Grčkoj, a završila (recimo) s takvim anarhoidnim i antikonformističkim autorom kakav je bio P. P. Pasolini, stih je zapravo podcrtavao, naglašavao ljepotu pojedinih izričaja, isticao ih, te cijelo djelo uznosio u sferu poezije, odnosno, kako bismo danas rekli, umjetničke fikcije. Stih jest i nije zamišljen kao teškoća, ali svako jest – nedvosmisleni znak. Znak interpretima i znak publici. Tendencija prema simplifikaciji i olakšavanju i interpretacije, i recepcije – nije uvijek i posvuda i pohvalna. Ali je i ona, nesumnjivo, znak površna i trivijalizirana vremena, koje više nema ni strpljenja, ni volje za poeziju. Razbiti stih ne znači govoriti ga tako kao da on ne postoji – ni u ideji, ni kao znak: znači naglasiti cjelovitost smisla unutar, (a ne protiv) stiha. Povijesno, stih je i vježba, i dokaz izvrsnosti i pjesnika-dramatičara, i interpreta, također znak dostojanstva i odmak od realnosti; u njemu je sadržano toliko signala, da on ne može (i ne smije) biti bagateliziran ili tek tako odbačen. Fedra u prozi? Jasno, to bi bilo moguće: ali, to više ne bi bila ni Euripidova, ni Senekina, ni Racineova, pa čak ni Pradonova Fedra: jezik tragedije u svakom je pogledu drukčiji od jezika svakidašnjice – koliko na razini zamisli, toliko i provedbe. Ne: Fedra je tragedija »nemoćnih lijekova neizlječive ljubavi«.

Boris B. Hrovat