Ritam nadahnuća

Ritam nadahnuća

Odlazak Zorana Tadića sigurno je ostavio golemu prazninu, i u hrvatskom filmu, a još više u životima onih koji su ga poznavali i voljeli. Njegovo stvaralaštvo, međutim, ostavlja povelik trag u vremenu, nešto što će još dugo biti riznica neiscrpiva nadahnuća i otvarati raznolike mogućnosti opsežnijeg istraživanja

Devetoga rujna nakon teške bolesti u 67. godini preminuo je hrvatski redatelj i scenarist Zoran Tadić, a taj će naizgled šturi podatak ostati svjedočanstvom o prestanku plodna filmskog stvaralaštva, koje se nije odrazilo samo u nizu ostvarenja, igranih, dokumentarnih ili televizijskih označnica, nego i u vrsnu djelovanju profilirana filmskog kritičara, asistenta redatelja ili koscenarista vrijednih hrvatskih djela sedme umjetnosti, te profesora filmske režije na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti.

Razgranatost Tadićevoga kreativnog nadahnuća i kvalitativne izvedbe tek je vrh njegove osobnosti, čemu je potpisnik ovih redaka mogao svjedočiti prigodom nekoliko kratkih susreta tijekom nešto više od desetak godina, kao i u vrijeme poduljeg intervjua početkom ljeta 2005. godine. Srdačnost i susretljivost Zorana Tadića, prožeti golemim filmskim iskustvom, duboko se urezuju u svakoga tko ga je imao prigodu upoznati, podjednako kao što su njegovi filmovi obilježili cjelokupnu hrvatsku kinematografiju.

Premda ne treba zanemariti formativno filmsko razdoblje šezdesetih godina prošlog stoljeća, kratak tekst nužno se mora ograničiti na dokumentarno i igranofilmsko stvaralaštvo Zorana Tadića. Dokumentarni filmovi nastali su u nedostatku producentskog zanimanja tadašnje hrvatske, odnosno jugoslavenske, kinematografije za žanrovsko, kojem je taj filmski autor stremio. Za Tadića, međutim, dokumentarni film nikada nije bio filmska vrsta u čijem će sigurnom zabranu čekati prigodu igranog filma. Dapače, bez ikakvih poteškoća možemo ustvrditi da je izazovu dokumentarnog filma u potpunosti odgovorio, uprizorujući djela što su istodobno i svjedočanstva razdoblja i podneblja, ali i očitovanja egzistencija središnjih junaka (da, junaka u punom smislu riječi), opstojnosti toliko primarnih da se mogu poistovjetiti s načelima bezvremenog.

U tim je filmovima egzistencijalna osamljenost likova naglašena ne samo škrtom, gotovo okrutnom pustarom dalmatinskog zaleđa, nego i Tadićevom redateljskom izvedbom, ogoljelih, minimalističkih postupaka, pa je suglasje stila, strukture i sadržaja toliko ujednačeno da doseže razinu mitskog u filmskoj formi. Propitivanje slojevitosti ostvarenja, poput primjerice Poštara s kamenjara (1971), Druge (1972) ili Pletenice (1974) doprlo bi u samu srž dokumentarnoga filma, kao i okružja u koje su smješteni, pa kratku naznaku djelovanja Zorana Tadića u okrilju te iznimne filmske vrste možemo zaključiti tvrdnjom da je, poznavajući njezine odrednice, pristupom uspio oblikovati cjeline što su u ponekim slučajevima više no puki zbroj sastavnih dijelova, cjeline što nadrastaju temeljnu formu i postaju zamalo zasebnim svjedočanstvima stvarnih života.

Sedam igranih filmova, uz iznimku posljednjega, bez poteškoća možemo razvrstati u parove koji se određuju žanrovski i razdobljem stvaranja. Iako je primarna žanrovska preokupacija Zorana Tadića bio triler, svaki od tih filmova oplemenjuje on osebujnim žanrovskim pristupom i stilskim iskazom. Redateljska je to i kontekstualna nadgradnja temeljnih priča, najčešće pretopljenih u scenarističke predloške svrhovitom suradnjom sa scenaristom Pavlom Pavličićem.

Ritam zločina (1981) fantastični je triler, a iako i Treći ključ (1983) može nositi sličnu odrednicu, možemo ustvrditi da se uz fantastično prožimaju odrednice ne samo trilera nego i melodrame i filma strave. Predočavanje središnjih likova, njihovih međusobnih odnosa, suglasja ili nesuglasja s okružjem u kojem su se zatekli, kao i reagiranje na situacije što im uvjetuju postupke u tim je filmovima profilirano u široku rasponu tonova uz iznimnu evokativnost i ugođajnost.

Filmovi San o ruži (1986) i Osuđeni (1987) inačica su stila i žanrova klasičnoga holivudskog razdoblja, smješteni u hrvatsko društveno i kulturno podneblje tadašnje Jugoslavije. San o ruži Tadićevo je tumačenje film noira, u kojem su kriminalistički obrasci podloga, triler struktura, a natruhe obiteljske melodrame motiv što višeslojnim čini taj film duboko uronjen u društvenu zbilju marginaliziranih predstavnika urbanog segmenta. Osuđeni umanjuju važnost urbanog i zagovaraju ruralno, čija bespuća postaju odslikom ustroja i djelovanja skupine središnjih likova. Iako ponegdje može nalikovati preinačenom zatvorskom filmu, u tom je filmu Zoran Tadić ponajprije posegnuo za obrascima i kontekstom vesterna. Osim osvrtanja spram klasičnog američkog filma, oba ostvarenja obilježava nadahnuta slikovnost u uporabi boja i svjetla, slikovnost što se sasvim svrhovito uklapa u okviru filmskih cjelina koje možda nisu sam vrijednosni vrh Tadićeva stvaralaštva, ali razotkrivaju filmsko tkivo što nudi širok raspon mogućnosti iščitavanja njihove slojevitosti.

Čovjek koji je volio sprovode (1989) i Orao (1990) punokrvni su trileri utemeljeni u realističnom pristupu. Suprotnost provincijalnog i urbanog temeljna je krajnost tih filmova. I dok u Čovjeku koji je volio sprovode okružje gradića uvjetuje gotovo i razvoj filmske narativnosti, očitovanje zapleta, pa dakle i redateljske postupke, urbano zaleđe u Orlu, naglašavanje ograničenja interijera, kao i skučenosti eksterijera, određuju neprestanu napetost filma, koja se uspinje prema iznimnoj završnici.

Sedmi igrani film u stvaralačkom opusu Zorana Tadića, Treća žena (1997) remake je glasovitoga filma Carola Reeda Treći čovjek (1949). Inverzija rodnoga predznaka središnjih likova te smještanje zbivanja u zaleđe Domovinskog rata autorska su poigravanja sa značajkama izvornika. Tadić se prema izvorniku odnosi s punim poštovanjem, u odnosu dvaju filmova naznačuje kvalitetu Trećeg čovjeka, ali i uspostavlja punu samosvojnost Treće žene, filma kojem je uzmanjkalo tek nešto da bi postao uistinu izniman.

Naglašavanjem sprege središnjih likova i žrvnja situacija u kojima se zatječu, Zoran Tadić uspostavlja filmsku građu tjeskobnih ugođaja, toliko tjeskobnih da gledateljevu percepciju znatno snažnije vežu uz zbivanja. Gledatelj je svjedokom nemoći filmskih likova u suočavanju s neumoljivošću sudbine. A ta neumoljivost zatekla je i sama Zorana Tadića teškom bolešću upravo u razdoblju nadvladavanja teškoća pri ostvarenju još jednog igranog filma, čija je vremensko-prostorna uvjetovanost trebala segnuti i u prošlost, ali i izvan prostora Hrvatske. Premda njegovi najbliži suradnici zasigurno znaju opsežnije dijelove toga filma, nitko od nas nikada neće doznati kakvu je filmsku cjelinu taj hrvatski filmski autor nosio u sebi.

Odlazak Zorana Tadića sigurno je ostavio golemu prazninu, i u hrvatskom filmu, a još više u životima onih koji su ga poznavali i voljeli. Njegovo stvaralaštvo, međutim, ostavlja povelik trag u vremenu, nešto što će još dugo biti riznica neiscrpiva nadahnuća i otvarati raznolike mogućnosti opsežnijeg istraživanja. Tako je filmsko stvaralaštvo Zorana Tadića jedna od presudnih sastavnica hrvatske filmske povijesti. Kao potpisnik ovih redaka mogao bih ustvrditi i najdražih.

Tomislav Čegir