Odlazak velikog modernista

Odlazak velikog modernista

Tridesetoga srpnja, istoga dana kao i Ingmar Bergman, umro ju u devedeset petoj godini i drugi klasik europske kinematografije i prvak avangarde Michelangelo Antonioni. I dok je Bergman mijenjao poimanje filmske umjetnosti unoseći u nju nove i složene teme obogaćene vizualnom ekspresivnošću, Antonioni mnogo radikalnije ispituje mogućnosti filmskog jezika, u kojem na iznimno izvoran način nalazi adekvate onomu što su u književnosti uspijevali primjerice James Joyce, Marcel Proust ili William Faulkner – sugestivan prikaz misli i osjećaja likova koji potpuno u drugi plan potiskuje priču i vanjska zbivanja.

Jedan od njegovih karakterističnih postupaka koji vodi tom cilju jest snimanje krajolika na takav način da atmosfera filmske slike neizravno ukazuje na duševna stanja protagonista. Možda je korijene takva razvojnog puta moguće naći u naznakama i u njegovim počecima bavljenja filmom. Počeo je kao kritičar koji se afirmirao u najvažnijem časopisu još u vremenu fašizma, »Cinema«, koji je postavio temelje za estetiku neorealizma, prisutna i u nekim filmovima nastalim za vrijeme Drugoga svjetskog rata, da bi u drugoj polovici četrdesetih i pedesetim godinama prošlog stoljeća vladao ne samo talijanskim nego i svjetskim filmom. Antonioni najprije režira dokumentarce bliske toj težnji po prikazu bijede raširene u tadašnjem društvu, ali već ukazuju da će prikaz ambijenta bitno određivati autorsko stajalište prema prikazanom.

Pedesetih snima igrane filmove koji se već jasnije razlikuju od matice neorealizma, jer se manje bave socijalnom situacijom i (pre)naglašenim emocijama, a dugim kadrovima iz ponašanja i gibanja protagonista kao i njegova odnosa podjednako prema drugim likovima i neživom svijetu koji ga okružuje pokazuje duševna stanja i nemogućnost ostvarenja ljubavi, pa ga kritičari nazivaju neorealistom duše, cijeneći posebno Prijateljice (1955) i Krik (1957).

Pravu afirmaciju donosi mu Avantura (1960), gdje na efektan način filmskom slikom nastoji izravno ući u svijest likova. Pokazuje to već i sam početak filma – traganje za nestalom djevojkom. Radnja u mjeri u kojoj uopće postoji vrlo je neobična, jer i autoru (ali i publici) taj nestanak važan je jedino po tome što otvara mogućnost pokazivanja kako tijek vremena mijenja osjećaje njezinih prijatelja, a novonastala veza između djevojčina zaručnika i njezine prijateljice autoru je jedini način da se premosti osnovni problem suvremenoga čovjeka – nemogućnost komunikacije.

Nastavak tetralogije koja je središnje mjesto Antonionijeva opusa – Noć (1961), Pomrčina (1964) i Crvena pustinja (1964) – također napuštaju fabulu i usredotočuju se na stanja svijesti i osjećaje i njihovo mijenjanje tijekom vremena, stvarajući tako potpuno drukčiju vrstu priče, u kojoj zbivanja imaju marginalnu ulogu. I tu je nemogućnost komunikacije, tada vrlo popularna tema u intelektualnim krugovima, bitna sastavnica, ali Antonionija još više zanima promatranje suvremene osjećajnosti, mijene ljubavi i odnos žena i muškaraca u tadašnjem svijetu. U njega je pritom žena u prvom planu, dobrim dijelom zahvaljujući i fascinantnim interpretacijama njegove tadašnje životne pratilje i glumačke muze Monice Vitti.

Stil kojim postiže dojmljiv filmski prikaz takvih stanja često se temelji na dugim sekvencama (najčešće u tišini) u kojima kamera vreba na licu interpreta kratke trenutke kada maske padaju i kada možda tek neki naizgled nekontrolirani trzaj na licu otkriva istinsko duševno stanje, inače brižljivo skriveno. I ambijent u kojem se takvi likovi kreću jednako je bitan i postaje ravnopravan protagonist filma. Labirint kojim se Antonionijevi likovi kreću nije više unutar njih samih, nego u predmetima koji ih okružuju čineći bitan aspekt suvremene civilizacije koja svojim razvitkom oduzima čovjeku njegove osjećaje i postupno ga dehumanizira.

Iscrpivši tu temu Antonioni traži izlaz iz emocionalne pustinje u svom prvom filmu izvan domovine – britanskom Uvećanju, u kojoj modni fotograf otkrivajući umorstvo u sebi otkriva savjest i pobunu protiv nasilja, za čiju mu je realizaciju potrebna pomoć drugih ljudi, koju ne dobiva. To ga pak 1975. u Profesiji: reporter dovodi do pitanja o identitetu njegova junaka, ali i čovjeka uopće. U ta dva filma bitnu ulogu imaju i mediji kojima se glavni likovi bave, što autoru pruža mogućnost za nove eksperimente u izrazu, ali i za propitivanje biti vlastitoga posla.

Iako je u šest desetljeća bavljenja filmom Antonioni režirao još niz vrlo dobrih i iznimno zanimljivih djela, upravo su spomenuti filmovi najbitniji za njegov neupitni status vrhunskoga filmaša, kojega su iznimno cijenili i mnogi mlađi filmaši. Oni su u njegovu radikalnom modernizmu, kojem je jedan od vrhunaca, nalazili nadahnuće za svoje filmske postupke, temeljene na posebnosti jezika umjetnosti kojom se bave.

Tomislav Kurelec