Festival otetih filmom

Festival otetih filmom

Svjetska kritičarsko-teoretičarska elita, čije tekstove poznaje tek šačica domaćih filmofila, okupila se u Zagrebu na poziv zagrebačke udruge Bijeli val, kako bi nas pokušala uvjeriti kako i nakon smrti – filma kao umjetnosti, kina kao filmskog hrama i filmofilstva kao životnoga stila – još ima života

Na početku filma Vjetar će nas nositi Abbasa Kiarostamija, glavni junak – urbani intelektualac, stiže u zabačeno iransko selo u namjeri da snimi etnografski dokumentarac o tamošnjim pogrebnim običajima. Očekujući događaj koji će mu pribaviti građu – smrt starice iz susjedstva, etnograf neočekivano postaje svjedokom života što neusiljeno buja oko njega, pa ljudsku kost, koju mu je po dolasku netko dobacio iz otvorena groba, na kraju filma pusti da slobodno otpluta niz potok, vodom koja znači život. Kiarostamijev film iz 1999. na simboličan način pokazuje što je bilo na umu organizatorima i sudionicima simpozija / festivala nevidljivoga filma – Filmske mutacije, kojim je (do jeseni) zaključena zagrebačka festivalska sezona u kinu Tuškanac. Svjetska kritičarsko-teoretičarska elita, čije tekstove (unatoč lakoj dostupnosti putem online-časopisa) poznaje tek šačica domaćih filmofila, okupila se od 9–14. srpnja u Zagrebu na poziv zagrebačke udruge Bijeli val, kako bi nas pokušala uvjeriti kako i nakon smrti – filma kao umjetnosti, kina kao filmskog hrama i filmofilstva kao životnoga stila – još ima života, ali ga treba tražiti u drugom obliku i u njemu uživati na drugi način. Svjesni da je vrijeme križarskoga filmofilskog pohoda prošlo, pozvani predavači naručili su za prikazivanje filmove po posve osobnom izboru, ali one koji, čak i kada dokumentiraju ili tematiziraju smrt, zbog svoje istraživačke naravi, mogu oživiti čaroliju velikog ekrana što iščezava.

A za sve je zapravo kriva velika pokojnica – Susan Sontag. Objavivši smrt filmofilstva, a s njime i filma kao umjetnosti o samoj stogodišnjici filma, kultna modernistička misliteljica bacila je kost onima koji su osjećali isto što i ona, ali se nisu usudili priznati. Nedugo nakon objavljivanja njezina eseja Stoljeće filma, dok su se posvuda u svijetu počela zatvarati monokina (jedina mjesta gdje nas, kako kaže Sontag, film može zarobiti), a arci papira punili apokaliptičnim objavama smrti filma, između tri kontinenta krenula je korespondencija akademskih filmofila koji su povjerovali da je film moguće uskrsnuti rođenjem neke nove vrste ljubavi prema filmu, koja nema nikakve veze s komercijalnom kinematografijom. Razmjenu mišljenja u pisanom obliku pokrenuli su Amerikanac Jonathan Rosenbaum (kritičar »Chicago Readera«) i Australac Adrian Martin, a među njihovim interkontinentalnim adresatima našli su se i glasoviti francuski teoretičar Raymond Bellour (ujedno urednik filmske revije »Trafic«), francuska filmologinja Nicole Brenez, direktor Austrijskog filmskog muzeja Alexander Horwath i njujorški kritičar Kent Jones. Prepiska je najprije objavljena u Bellourovu »Traficu«, a 2003. i u zborniku Filmske mutacije koji su uredili Rosenbaum i Martin, da bi se djeca šezdesetih, pojačana umjetničkom pratnjom i rolama nevidljiva filma, konačno susrela na sredini puta – u zagrebačkom kinu Tuškanac. Kiarostamijev Vjetar će nas nositi, prigodna akvizicija Jonathana Rosenbauma, samo je jedan od filmova iz prikazana programa, koji je neopterećen metražom, razvrstavanjima i žanrovskim podjelama, misao s papira pokušao preseliti na ekran. Središnju temu festivalskih razgovora načeo je na samu otvaranju Jarmuschov Mrtav čovjek, apokaliptički vestern koji, suprotno Irančevoj odiseji otkrivenja, cijelu zapadnu (američku) civilizaciju vodi do kraja svih putovanja. Svojim primjerima nastavili su je elaborirati ostali predavači i njihovi gosti – redatelji i umjetnici, pa je Raymond Bellour, na tragu teorijskih promišljanja prostora između slike, ili međuslike, odnosno odnosa između filma, fotografije i videa, pokazao i kratki film Nagise Oshime Dnevnik Yunbogija iz 1965, sačinjen isključivo od fotografija. Lijek protiv brisanja sjećanja – povijesnih, individualnih i kolektivnih, ponudio je potom u obliku fikcionalnih mutacija Chrisa Markera u filmu Level Five iz 1996, a među njegovim izabranicima našli su se redatelji i filmovi koji dotiču probleme suvremenosti – fizičko nasilje (u Novom životu Phillippea Grandrieuxa, 2002) i ekonomsku eksploataciju žena u Trećem svijetu (korejski No Day Off, Eric Khoo, 2006).

Adrian Martin zaboravu je otrgnuo legendu čileanskoga filma Raula Ruiza, jednim od njegovih posljednjih francuskih djela Dani na selu (2004), dok je drugi izbor lucidnog australskog filmologa priuštio Zagrepčanima upoznavanje s francuskim redateljem Philippeom Garrelom nakon četrdeset godina njegove filmske karijere i više od dvadeset snimljenih filmova. Obične ljubavnike (2005) u svojevrsnu retrostilu bilo je dragocjeno vidjeti zbog drukčijeg, vrlo pesimističnog pogleda na nemirne francuske šezdesete i generaciju koja je, prema Garrelu, zapravo bila bez ikakvih ideala.

Zanimljiv i naizgled nezamisliv paket nevidljivoga filma složio je potom i Alexander Horwath prikazujući, primjerice, Romerov horor Zemlja mrtvih (2005) između dvaju kratkih eksperimentalnih filmova – found footageima Gustava Deutscha i Brucea Connera. No, sendvič se pokazao itekako utemeljenim, jer je na liniji traganja za mogućnostima održavanja na životu nečega čega više nema i temeljnih potencijala filma. Eklektičan izbor Nicole Brenez, izrazitije okrenut prema suvremenosti, i politici / politikama, ali i eksperimentalnom slogu, bio je svojevrsna najava velikog eksperimentalnog finala mutacija – performansa i projekcije sedmosatnoga djela znamenitog američkog avangardista Kena Jacobsa Star Spangled to Death (2003), videokolaža o Americi koji kao da je rađen po mjeri pomalo koncepcijski maglovita festivala / simpozija, ali jasna u namjeri da ono malo preostalih filmofila zarobi idejom filma kao takva i tako ga spasi od umiranja.

Diana Nenadić