Istočni vjetrovi

Izložba Chen Zhen. Tijelo kao krajolik, Kunsthalle Beč, 25. svibnja – 2. rujna 2007; Elastični tabui. Suvremena korejska umjetnost, Kunsthalle Beč, 23. veljače – 2. lipnja 2007.

Istočni vjetrovi

Chen Zhen sebe je nazivao hibridnim čovjekom, nekom vrstom amfibije. Putovao je prostorima umjetnosti ne poštujući postavljene granice, prelazio je kulturne, jezične i nacionalne barijere gradeći osobit pristup na koji je publika širom svijeta reagirala spontano, prihvaćajući ga bez zadrške

Prekoračiti granice, povezati nemoguće, oformiti osobni umjetnički stil prožet duhovnim i transpovijesnim projekcijama utopijskih ideja, te istodobno biti suvremen i komunikativan – sve je to bilo moguće Chen Zhenu, kineskom umjetniku koji je sredinom osamdesetih napustio domovinu da bi se skrasio u Parizu, gdje je ostao sve do smrti 2000. godine. Malen dio njegovih radova svojedobno je bio pokazan u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti, a nedavno otvorena izložba Tijelo kao krajolik u bečkoj Kunsthalle prilika je za upoznavanje s mnogim njegovim nesvakidašnjim realizacijama i brojnim nerealiziranim projektima.

Chen Zhen sebe je nazivao hibridnim čovjekom, nekom vrstom amfibije. Putovao je prostorima umjetnosti ne poštujući postavljene granice, prelazio je kulturne, jezične i nacionalne barijere gradeći osobit pristup na koji je publika širom svijeta reagirala spontano, prihvaćajući ga bez zadrške. Taj beskućnik kulturâ, nomad koji je preživio Kulturnu revoluciju, izolaciju, cenzuru i represiju što su ih kineske vlasti dosljedno i dugotrajno provodile, posrednik između estetsko–političkih svjetonazora Konfucijeve i Maove Kine opravdano se smatra jednim od najutjecajnijih suvremenih kineskih umjetnika.

Chen Zhenov pristup estetici zasnovan je na tezi o stvaranju sklada iz različitosti. Formirao se kao slikar, no ubrzo se počinje baviti skulpturom i izražavati u složenim prostornim odnosima, gradeći instalacije od nađenih i prerađenih predmeta. Jedna od njih je i Posljednja pjesma, golema instalacija sastavljena od stotinjak stolaca i kreveta čije su površine prekrivene napetim životinjskim kožama, povezanih drvenom konstrukcijom. Taj nesvakidašnji instrument metafora je višekulturnog dijaloga – utopijskoga projekta kojem je umjetnik oduvijek bio posvećen nastojeći navesti posjetitelje da barem nakratko progovore – ili zasviraju – zajedničkim jezikom umjetnosti.

Osobitost njegova pristupa zapaža se u načinu na koji je u vezu doveo istočnjačke i zapadnjačke kodove, ponajprije umijećem gradnje novoga jezika, temelji kojeg ovise o intuiciji. Možemo li se prevariti u njihovu razumijevanju? Vrlo vjerojatno ne, jer dijalog koji umjetnik zaziva otvorena je i stalna forma koju je moguće i potrebno nadograđivati. Unatoč njegovoj preranoj smrti (ironija je sudbine da je kao sin dvoje liječnika podlegao leukemiji) nemoguće je oteti se dojmu kako je zarana postao svjestan prolaznosti života, njegove krhkosti koju je naglasio osobitim staklenim predmetima položenima na jednako tako osjetljiv i lomljiv stakleni stol za preglede. Riječ je o odljevima unutrašnjih organa, tom »kristalnom unutrašnjem pejzažu tijela« kojega se pribojavamo, nesigurni što misliti o onome što ne vidimo, no što izravno utječe na naše postojanje. Istodobno, tijelo je jedini pravi dom koji posjedujemo, jedino mjesto u kojem jesmo i koje je istovremeno metafora prostora u kojem privremeno obitavamo. Toga treba biti svjestan pri pokušaju razumijevanja i tumačenja ne samo Chen Zhenovih radova nego i mnogih drugih umjetnika koji potječu iz sredine obilježene represijom i cenzurom. Sredine u kojoj je osobni, mentalni prostor tijela često jedina istinska vrijednost koju osoba posjeduje.

Koja je najdojmljivija slika smrti, koju nam je ostavio u nasljeđe? Možda predimenzionirana metla napravljena od crnih cjevčica na krajevima kojih su igle? Ili prostor u koji je smjestio mnoge predmete iz svakodnevnoga života – pisaći stroj, knjige, stol, madrac, motocikl, prelivši ih, zajedno sa zidovima, razrijeđenom ilovačom? Slika svijeta u kojem je privremeno boravio prizor je pred kojim ostajemo zastrašeni. Jer pročišćenje koje tim činom zaziva neizbježno svjedoči o okamenjivanju, odnosno mumifikaciji slike u kojoj smo neko vrijeme zajedno obitavali. Umjetnik u ovom slučaju ne govori o podrijetlu predmeta, nego podrijetlu iskustva, umakanju stvarnoga života u materiju koja pripomaže brisanju razlika među predmetima i mijenjanju njihova značenja. Sve su funkcije podređene onoj jednoj, vrhovnoj – očuvanja života u nekoj njegovoj pojavnosti, sadržana u slici koja služi ponajprije kako bi nas podsjetila na – prolaznost.

Posve je drukčijeg ozračja izložba Elastični tabui. Suvremena korejska umjetnost, koju je priredilo dvoje kustosa – Kim Seung–Duk i Franck Gautherot. Različitost njihova kulturnoga nasljeđa pripomogla je u prepoznavanju specifičnosti društva koje je tijekom posljednjih pedesetak godina iz ruralnoga prešlo u visoko razvijen urbani svijet. U predgovoru kataloga spomenuli su kako je metafora elastičnih tabua gotovo idealna kad je riječ o Koreji. Jer, dojučerašnji tabui danas su dopušteni, uobičajeni i poticani – te vice versa, a ustrajavanje na njihovu prepoznavanju zapravo je povezano s isticanjem kontradikcija u suvremenom korejskom društvu, od antagonizma između konfucijanizma i ultraliberalnog modernizma, preko osiguranja društvene hijerarhije pa sve do nerazmjera između minimalizma i apstrakcije tisućljetne kulture, odjednom prepoznate po postmodernističkom kič–pretjerivanju i dekorativnom kaosu kao svojevrsnu zaštitnom znaku.

Iako bismo možda mogli pretpostaviti kako će izbor suvremene korejske umjetnosti u velikoj mjeri biti određen novim medijima, on to zapravo nije. Slikarstvo, skulptura, fotografija te pokoja video– i zvučna instalacija izbor su kustosa koji nisu željeli podleći uobičajenom formalizmu instrumentaliziranih izložbenih izdanja koja s više ili manje uspjeha ilustriraju temu. No, unatoč uloženu trudu, ispisivanje zasebnih poglavlja o umjetnicima koncept je koji djeluje nepovezano i nemoguće ga je razumijeti bez boljega poznavanja lokalnih kulturno–povijesnih specifičnosti.

Izdvojimo Junga Yeondooa, umjetnika koji sebe naziva izvođačem vizualnih šlagera, producenta koji svoje sjajne, visoko stilizirane fotografije radi potaknut željom da vizualizira ono što ga okružuje. Nasmiješeni par u sjajno ispoliranu crvenom Cadillacu (ili sličnom automobilu dojmljiva volumena), uz neizbježne pojedinosti kao što su brčići u stilu Clarca Gablea ili dijadema i masivna troredna biserna ogrlica (pomalo plastičnog sjaja, doduše), snimljen je na prašnjavom puteljku ispred neke uzorane njive. Vizualizacija nečijega sna, čežnje ili fantazije u ovom je slučaju lišena nacionalnog obilježja, jednako kao i prizor diskokugle obješene iznad nekog morskog zaljeva obasjana kasnim večernjim tugaljivo ljubičastim svjetlom. To su univerzalni prikazi koji su mogli biti snimljeni bilo gdje, potaknuti pitanjima o mogućnostima predočavanja nekih načelno nevizualnih stanja.

Fotografije Oh Hein–kuhna također su intrigantne, osobito snimke mladih djevojaka u uniformama, gdje je teško raspoznati da li je riječ o blizankama ili efektnom udvajanju likova. Serija fotografija Ajumma izravno upućuje na osobitosti korejskog društva, koje je potrebno poznavati kako bismo kontekstualizirali viđeno. Ajumma označava vjenčanu ženu, odnosno ženu dovoljno staru da stupi u brak, a izricanje te riječi u javnosti ne doživljava se kao kompliment, naprotiv. Ajumme na Oh Hein–kuhnovim fotografijama zahtijevaju našu pozornost, kao što na korejskim ulicama grabe svojim putem ne osvrćući se na druge. Djeluju kao samosvjesne žene koje se ne libe izravna gledanja u kameru, posezanja za onim što im pripada, no koje su pritom obilježene dubokim sjenama i neprepoznatljivim okolišem. U njihovim vanjštinama nema ničeg orijentalnog, toliko privlačna zapadnom svijetu. One su vjerojatno dobra ilustracija promjena koje je zadesilo tamošnje društvo, dijelove kojega je moguće dokučiti na bečkoj izložbi.

Sandra Križić Roban