Pluralizam rane opere

Pluralizam rane opere

Purcell u virtuoznim arijama usvaja odlike talijanskog vokalnog stila, no također zadržava skladateljsku nepretencioznost, a sklonošću polifonom načinu koncipiranja nadovezuje se i na tradiciju engleskih madrigalista

Opera je u četiri stoljeća svoje povijesti prošla kroz niz šarolikih razvojnih mijena, čiji se tragovi slabo naziru u onome što naša sredina naziva Operom s velikim početnim slovom, ograničenu na relativno uzak kanonski repertoar 19. stoljeća. Rana povijest opere ima nas mnogočemu naučiti, pogotovo kada suvremene izvedbene trendove baroknoga repertoara sučelimo s relativno konzervativnim hrvatskim opernim scenskim standardima. U red nepravedno zapostavljenih opernih autora ide i britanski barokni skladatelj Henry Purcell (1659-1695), unatoč širokoj popularnosti koju u krugu glazbenih znalaca uživa njegova komorna opera Didona i Enej.

U Purcellovu kazališnom opusu brojni su opsežni glazbeni umeci koje je pisao za spektakularne dramske predstave, koji kakvoćom ni po čemu ne zaostaju za ostalim njegovim djelima. Sklonost omalovažavanju tako nastalih hibridnih glazbenoscenskih ostvarenja prisutna je i u etimologiji njihova žanrovskoga određenja kao semioperâ, tj. poluoperâ, što proizlazi iz toga da se, kao i u suvremenom mjuziklu, izmjenjivanje govorenih dijaloga s orkestralnim, zborskim i solističkim glazbenim odlomcima smatra dramatski nekoherentnim, odnosno realistički nevjerodostojnim, naspram potpunoj glazbenoj stilizaciji kakvoj teži opera. No u doba Purcellova djelovanja u Londonu 1680-ih i 1690-ih godina prevladavala su upravo suprotna stajališta. Zaboravlja se također i na niz drugih baroknih hibridnih žanrova kao što su francuski opéra-ballet i comédie-ballet te s obzirom na značenje plesa za francusko kazalište i ne čudi što su pak Englezi s glazbom miješali dramsko kazalište.

Restauracija monarhije nije smirila političke i vjerske napetosti uzburkane Cromwellovom revolucijom, a one su se dobrano prelamale i na kulturnome stvaralaštvu. Za vladavine puritanaca došlo je čak i do zatvaranja kazalištâ, pa je u Purcellovo doba ono moralo udovoljiti strogim racionalističkim zahtjevima, prema kojima predstava sačinjena isključivo od glazbe ne bi ispunjavala nužnu mimetsku ulogu kazališta. Dominacija glazbe bila je moguća jedino kada je mimezu zamijenila alegorija, jer se mitološke i nadnaravne likove doživljavalo kao uzvišene metaforičke ekvivalente političkih aktera. Moment čudesnog s jedne i egzemplarnog s druge strane bio je i prije prisutan u elizabetinskoj dvorskoj maskerati, te pokušaje stvaranja cjelovito komponiranih komornih opera kakva je Didona i Eneja treba povezivati upravo s tom tradicijom. Unatoč svemu, ti pokušaji nisu ostavili dubljega traga na ondašnje glazbeno kazalište.

Maskerate, odnosno opsežniji vokalno-instrumentalni umeci, svoje su mjesto ipak pronašle u semioperama, zahvaljujući tomu što se šekspirijansko kazalište obogatilo baroknim inovacijama koje su u spektakularnosti (a takvom se shvaćalo i glazbu) vidjele primjereni ures dramskome zbivanju. S obzirom na strogo razgraničenje govora i glazbe, odnosno zadaća glumaca i pjevača, ti glazbeni umeci mogli su imati dramaturško opravdanje kao kazalište u kazalištu, odnosno kao predstave koje dramski likovi uz pomoć nerijetko nadnaravnih sila priređuju jedni za druge na pozornici. Kod semioperâ Henryja Purcella zadivljuje to što skladateljska zanimljivost, kako na planu dijelova (arija, dueta te zborskih i orkestralnih odsjeka), tako i na planu cjeline, ne trpi od podređenosti glazbe sveopćoj spektakularnosti. Bjelodano je to na primjeru orkestralnih stavaka u funkciji uvertire, koji su u kratkim vremenskim razmacima najavljivali početak predstave dok je publika zauzimala mjesta, a instrumentirani su izrazito gusto, na francuski način. Purcell u virtuoznim arijama usvaja odlike talijanskog vokalnog stila, no također zadržava skladateljsku nepretencioznost, zbog koje bi određene solističke točke bilo primjerenije nazvati pjesmama. Konačno, Purcell se sklonošću polifonom načinu koncipiranja nadovezuje i na tradiciju engleskih madrigalista.

Dvije su najopsežnije Purcellove semiopere Vilinska kraljica (1692–93) i Kralj Artur (1691). Druga s tekstom pjesnika Johna Drydena donosi tematiku borbe Artura sa Saksoncima na ponešto ironijski način, a zbog mogućnosti dvojaka alegorijskog tumačenja mogla je svojedobno izazvati poprilične kontroverze s obzirom na političke prilike. Važna je prije svega po tome što Purcellu u drugome činu polazi za rukom emancipirati glazbu integrirajući je u dramsko zbivanje, i to uz pomoć dvojice likova, dobroga duha Philidela i zloduha Grimbalda, koji tijekom semiopere u jednakoj mjeri govore i pjevaju (ta im je iznimka dopuštena budući da pripadaju području čudesnoga). Oni naime, u pratnji dvaju zborova nastoje svaki na svoj način glazbenim sredstvima pridobiti u šumi izgubljena Artura na to da ih slijedi. Ipak, glazba svoj ekspresivni vrhunac doživljava u posve ekstravagantnoj, dramaturški slabo opravdanoj maskerati u trećem činu, smještenoj u polarne krajeve. Nastojeći prenijeti banalnu poruku da i najhladnija srca kriju ljubav, arija Duha Hladnoće iz te maskerate specifičnom ugođajnošću, postignutom osebujnim harmonijskim jezikom i nesvakidašnjom vokalnom artikulacijom, pripada među najinventivnija Purcellova postignuća.

Govoreni su pak stihovi Vilinske kraljice slobodna adaptacija Shakespeareova Sna ivanjske noći, no tekstovi glazbenih odsjeka, grupirani u pet opsežnih maskerata koncipiranih – na već spomenuti način – kao kazalište u kazalištu, nemaju izravne veze s dramskom radnjom te uglavnom na vrlo općenit način reflektiraju poetski sadržaj. U skladu s tim, premda je riječ o najraskošnijoj Purcellovoj partituri, čijoj je glazbi uz imanentne skladateljske vrijednosti svojstvena i sceničnost, Vilinska je kraljica ponešto problematična za uprizorenje. Kreativnost suvremenoga glazbenoga kazališta znala je i tomu doskočiti: predstava koju je u Engleskoj nacionalnoj operi 1995. režirao britanski redatelj David Pountney u potpunosti je izostavila govorene dijaloge te je osuvremenjenu radnju i likove Sna ivanjske noći režijski neobično uspješno transponirala u Purcellove glazbene prizore. Ravnopravnom suradnjom pjevača i plesača ostala je vjerna onodobnom izvođačkom pluralizmu, a postmodernističkom scenskom ekstravagancijom stilskoj heterogenosti koja je vladala u kazalištu Purcellova vremena, dokazavši da i brojna djela na kojima se nataložila prašina (Vilinska kraljica bila je doslovce zagubljena do u dvadeseto stoljeće) zahvaljujući svome potencijalu mogu itekako zaživjeti na današnjim pozornicama.

Ivan Ćurković

Ivan Ćurković rođen je 1980. u Novom Sadu. Diplomirao je muzikologiju na Muzičkoj akademiji u Zagrebu te je pred završetkom studija komparativne književnosti i hungarologije na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Pohađa poslijediplomski znanstveni studij muzikologije na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. U središtu su njegova interesa interdisciplinarni dodiri muzikologije i znanosti o književnosti. Bavi se glazbenom i kazališnom kritikom te prevodilaštvom s mađarskoga jezika.