Humor je oružje kritičke svijesti

Humor je oružje kritičke svijesti

Kao urednik u Dramskom programu HR-a imam gotovo svakodnevan dodir s novim dramama domaćih autora – ne samo onih poznatih i izvođenih, i začudili biste se kada bih vam počeo nabrajati koliko je tu potencijalno zanimljivih kazališnih tema i autora. No u našim se filistarskim kazalištima ne istražuje to književno tržište, nema dramaturga koji bi radili s autorima i pomagali im u razvoju, nema planiranja na dulje staze

U devedesetima bilo je dosta satiričnih predstava, od kojih su neke, poput Domovnice, godinama nasmijavale publiku. No, promjenom vlasti satirične su predstave iščezavale, a i danas ih je malo. Kako to objašnjavate? Zar u današnjem društvu nema političara ili pojava zahvalnih za satiru?

– Možda danas u hrvatskom kazalištu doista nema tako popularnih satiričkih predstava kao što su tijekom devedesetih bile Vježbanje demokracije ili Spikom na spiku, ali smatram da to više ovisi o nadahnuću pojedinaca negoli o društvenim trendovima. Šlagvorta za punokrvnu satiru nikada ne nedostaje, a rekao bih, čak, da ih u tranzicijskim zemljama poput Hrvatske ima u izobilju. Važno je samo da se pojave kazališni autori koji će htjeti i znati iskoristiti te šlagvorte, kao što ih, primjerice, na razini dnevne aktualnosti znaju iskoristiti urednici satiričkoga dijela »Feral Tribunea«, autori crtane serije Laku noć Hrvatska, ili pojedini kolumnisti poput Ante Tomića.

Jedan od vaših prethodnika na mjestu izbornika Dana satire, rekao mi je da je dobro što satira izumire jer to znači da je društvo postalo demokratičnije. Što vi mislite o tome?

– Ne mislim da satira izumire, no mogu donekle razumjeti misao o vezi satire i procesa demokratizacije društva. Ja bih je, međutim, izrekao na drugi način: mislim da je važnost i uloga satire u totalitarnim društvenim sustavima bila neusporedivo veća nego što je to u demokratskim društvima. U demokratskom društvu njezina je kritička snaga uvijek manja od elementarnog zadovoljstva – smijeha i zabave, koje donose razne vrste i žanrovi komičkog izraza. Vi se, primjerice, danas možete šaliti s jubitubi-mudrostima ministra policije bez opasnosti da će netko, zbog toga, pokrenuti protiv vas istragu ili, ne daj Bože, druge mehanizme represivnog sustava. U totalitarnom društvu bilo je bitno drukčije; satira je bila nekom vrstom subverzije i ventila čija je ispušna moć plašila zaštićene vlastodršce, nenavikle na bilo kakvu vrstu kritike, pa se stoga često morala skrivati pod raznim maskama i metaforama. Jedna od posljedica toga jest da su mnoga poznata satirička djela, napisana u istočnoeuropskim zemljama prije pada Berlinskoga zida, danas izgubila dosta od izvorne snage i značenja. No s tom tvrdnjom ipak treba biti oprezan kako se ne bi impliciralo da je satirička oštrina estetska kategorija.

Ima li među četrnaest selektiranih predstava za ovogodišnje Dane satire nekih poveznica, dominantnih trendova...

– Ponovit ću ono što sam svojedobno rekao i za Marulićeve dane: posao selektora na ovakvim festivalima nije umjetnost mogućeg nego umjetnost manipuliranja ponuđenim. Ponuda predstava o kojima ovisite na Kerempuhovu festivalu ekstrahirana je iz jednogodišnje produkcije kazališta na vrlo malom tržištu, a dodatno su ograničenje i uski žanrovski okviri festivala, bez obzira što su Dani satire svoje ime sačuvali samo kao brand, a zapravo su već dugo vremena posvećeni najširem rasponu komediografskog izričaja. U takvim je okolnostima teško napraviti kvalitativno ujednačen festival ili biti posve beskompromisan u izboru predstava, a o nekakvu strogo zacrtanu koncepcijskom pristupu gotovo je nemoguće misliti. Ipak, iza mog ovogodišnjeg izbora stoji neka načelna misao. Pokušao sam, naime, dovesti predstave koje komičkim izrazom, satirom, persiflažom, govore o ozbiljnim stvarima; koje humor ne shvaćaju samo kao sredstvo za jeftino nasmijavanje i zabavu publike, nego i kao učinkovito oružje za razvijanje kritičke svijesti i lakmus s kojim se lakše prepoznaju devijacije u društvu ili karakteru i psihologiji pojedinca.

Bili ste izbornikom Marulićevih dana i dugo godina pratili tu manifestaciju. Mijenja li se odnos hrvatskih kazališta prema domaćim piscima?

– Ne mislim da se bitno mijenja, no to nije posljedica svjesno lošeg odnosa prema domaćim piscima, nego općenito loše i nepromišljene repertoarne politike većine naših kazališta. Hrvatski pisci na scene hrvatskih kazališta i dalje dolaze prema načelu ius primae noctis; omogući im se praizvedba, no bez obzira na njezin uspjeh ili neuspjeh, teško da ćete njihovu dramu uskoro vidjeti iščitanu u nekom novom i drukčijem scenskom ključu. Odličan je primjer recentni slučaj Tene Štivičić i njezine drame Fragile!, koja nije čak ni postavljena u Hrvatskoj, nego u Slovenskom mladinskom gledališču u Ljubljani. Ta sofisticirana, multimedijalna predstava redatelja Matjaža Pograjca imala je po jednu gostujuću izvedbu u Rijeci, Zagrebu, Splitu i Zadru, i posljedica je toga da ni jedno hrvatsko kazalište ne želi uvrstiti Fragile! na repertoar. Unatoč izvrsnoj i aktualnoj drami, unatoč sivilu repertoara, unatoč vapaju za dobrim, suvremenim tekstovima, unatoč činjenici da je Pograjčeva predstava toliko posebna da bi teško mogla ograničavati dalja čitanja Fragilea!. No Tena je barem imala sreću da joj je praizvedba uspjela, ali što s piscima poput Mate Matišića, Nine Mitrović ili Ivana Vidića, čija važna djela nisu imala tu scensku fortunu? Kao urednik u Dramskom programu HR-a imam gotovo svakodnevni dodir s novim dramama domaćih autora – ne samo onih poznatih i izvođenih, i začudili biste se kada bih vam počeo nabrajati koliko je tu potencijalno zanimljivih kazališnih tema i autora. No u našim se filistarskim kazalištima ne istražuje to spisateljsko tržište, nema dramaturga koji bi radili s autorima i pomagali im u razvoju, nema planiranja na dulje staze. Nije tu riječ samo o suvremenim dramskim piscima; sve je, primjerice, manje kazališta i redatelja koji se žele suočiti s bogatom zaostavštinom starije hrvatske književnosti, a projekti zasnovani na dramatizacijama amblematskih ili problemski intrigantnih proznih djela gotovo su nestali s naših repertoara.

Koje hrvatske drame u vremenu neovisne Hrvatske smatrate najvažnijima i zbog čega?

– Smatram da imamo iznimno dobre dramske pisce, možda i ponajbolje u regiji, koji su negdje potkraj devedesetih, nakon razdoblja izrazita eskapizma, počeli problemski istančano pisati o dotad tabuiziranim temama; temama s kojima svakodnevno živimo i koje nas se itekako tiču. Riječ je, pritom, o šaroliku spektru formalno-stilskih i žanrovskih pristupa, od crnohumorne tragigroteske Mate Matišića i Nine Mitrović, preko spontanog i autohtonog odraza nove europske drame u djelima Filipa Šovagovića i Ivana Vidića, do sociološki duboko sondiranih djela Lade Kaštelan, Elvisa Bošnjaka i Dubravka Mihanovića, te izrazito moderna rukopisa Tene Štivičić ili Ivane Sajko, čije su drame često povezane s raznim oblicima nedramskog kazališta i ostalih umjetnosti novoga doba. Neka od djela pobrojanih autora smatram ključnim ostvarenjima novije hrvatske dramske književnosti, o čemu sam više puta i pisao, tako da na ovom mjestu ne bih ulazio u bilo kakve detaljnije eksplikacije.

Kako ocjenjujete interes inozemnih kazališta za hrvatske pisce. Koje inozemne predstave po hrvatskim piscima smatrate najuspjelijim?

– Taj interes relativno je skroman i često ovisi o slučaju ili inicijativi nekoga našijenca, povezana s kazališnim ustanovama u inozemstvu. Dramatičara koji bi bili nekakav trade-mark na europskom tržištu ili koji bi stalno bili igrani na pozornicama najuglednijih inozemnih kazališta jednostavno nemamo. No da budem posve precizan, s iznimkom Biljane Srbljanović, takvih pisaca nema ni na cijelom prostoru jugoistočne, pa ni srednje Europe, izuzmemo li njemačko govorno područje. Ta činjenica, dakako, ne znači da na tom prostoru ne djeluju relevantni dramatičari – uostalom, kratka razdoblja povećana inozemnog zanimanja imali su i neki drugi autori poput Bojčeva ili Dukovskog, ali ukazuje na problem loše recepcije malih dramaturgija i pisaca koji pišu na tzv. malim jezicima. Uostalom, i samu je Biljanu Srbljanović trebao dodirnuti bog Kairos kako bi u kolopletu političke situacije, njezinih angažiranih istupa u javnosti i pojavljivanja Beogradske trilogije u pravom trenutku na pravom mjestu – Bonner Biennalu, započela svoj put prema statusu europski priznatog autora. Što se, pak, tiče uspješnosti predstava nastalih prema djelima hrvatskih autora u inozemstvu, o tome mi je teško suditi. Iz moga ugla gledanja je, primjerice, iznimno važna, možda i najvažnija, bila postava Svećenikove djece Mate Matišića u Puškin teatru u Moskvi; predstava koja je svojedobno pobijedila na Marulićevim danima u Splitu. Nedavno sam, u Petrogradu, sudjelovao na raspravi koja je bila priređena u Baltičkom domu, u sklopu festivala Balkanski kazališni prostor i, na moje veliko razočarenje, nitko od uglednih ruskih kritičara s kojima sam tamo razgovarao, nije znao za tu predstavu. To, dakako, ne umanjuje njezinu vrijednost i značenje, ali pokazuje kako je teško odrediti kriterije po kojima bismo, u situaciji u kojoj jesmo, mjerili nečiji uspjeh u inozemstvu. Rekao bih, zapravo, da je svaki hrvatski pisac na repertoaru nekog uglednog stranog kazališta veliki uspjeh.

Kako tumačite veliki interes za djela Mire Gavrana u inozemstvu?

– Miro Gavran funkcionira kao neka vrsta multinacionalne kompanije, koja je u potpunosti ovladala zakonitostima globalnog tržišta. Ima iznimnu stvaralačku energiju i produktivnost, forma i sadržaj njegovih komada točno su prilagođeni potrebama i mogućnostima kazališta u kakvima se ponajprije izvode njegova djela, razgranao je mrežu prevodilaca, zastupnika, izdavača; razradio je odličan sustav plasmana i promidžbe svojih kazališnih proizvoda. No indikativno je da se Gavranov ponajveći inozemni uspjeh, nedavna postava drame Čehov je Tolstoju rekao zbogom u Parizu, zasniva na jednom od tekstova iz prve faze njegova stvaralaštva. Osobno, još žalim za tim ranim Gavranom, kakva sam poslije pronalazio samo rijetko i u doziranim količinama. Ali za pisca njegovih performansi i namjera takva je primjedba vjerojatno nevažna; on je svoj put precizno trasirao i njime se kreće sa čudesnom lakoćom.

Vjerujem da ste gledali film Libertas o komediografu Marinu Držiću. Postoji u njemu zanimljiva scena u kojoj Držićeva fina satira u Italiji gubi bitku s vulgarnom komedijom. Kako je komentirate i vidite li njen odraz u našoj današnjici?

– Bulajićev film, nažalost, još nisam pogledao, no čini mi se da svejedno razumijem kamo smjera vaše pitanje. Ta, kako kažete, vulgarna komedija, uvijek je imala i imat će svoju publiku, no njezino je značenje efemerno, a estetska vrijednost, ako uopće o njoj i možemo govoriti, zanemariva. Ni danas nam, dakako, ne nedostaje takve vrste zabave; štoviše, mogli bismo reći kako nas je polagano počela preplavljivati. Govoreći i pišući o ovogodišnjim Danima satire već sam nekoliko puta rekao kako mi se čini da je humor u Hrvatskoj, baš kao i u većini drugih tranzicijskih zemalja, bio jednom od prvih žrtava u sveobuhvatnu procesu estradizacije kulture i trivijalizacije duhovnog i medijskog prostora. U nas je danas na djelu formula: što banalnije, naivnije i primitivnije, to bolje. Da bi se to shvatilo, treba samo pogledati masu bezličnih televizijskih programa, od humorističkih serija zasnovanih na rudimentarnim oblicima komičkog izraza, do emisija što se bave temama od stvarnog značaja, ali svejedno imaju svoje dvorske lude koje s kvaziduhovitostima uskaču u kadar uvijek kada im priprijeti prevelika količina ozbiljnosti. To je točno ono što je na osnovi svojih analiza predvidio američki teoretičar Neil Postman, društvo u kojem vlada maksima: zabavljajmo se do smrti!

Mnogima je Držićev jezik nerazumljiv, osobito mlađoj publici. Treba li Držića, kako neki pišu, titlovati, prilagođavati današnjem jeziku, ili očekivati od novih gledatelja da prouče sadržaj predstave prije predstave?

– Užasavam se i same pomisli na takovrsno prilagođavanje ili titlovanje, i to ne samo kao Dubrovčanin koji je, kao i većina mojih sugrađana, odrastao uz Držića i savršeno razumije njegov jezik. Isto bih, naime, reagirao i da ste me pitali treba li na standardni književni jezik prevesti Matijaša Grabancijaša Dijaka ili Balade Petrice Kerempuha. Prilagođavati Držićev jezik često bezličnom suvremenom govoru značilo bi razarati jednu od ključnih komičkih i dramskih komponenti njegova djela; značilo bi odreći se dubrovačkoga govora kao temeljnog jezičnog izraza starije hrvatske književnosti! I sve to zbog nečije duhovne tromosti i ustajalosti, u vremenu u kojem se, raznim edukativnim programima, širom Europe ustrajava na održavanju, pa čak i oživljavanju zamrlih dijalekata. Štoviše, kazališna nam je praksa pokazala kako, primjerice, jedan Goldoni, puno efektnije, duhovitije i komunikativnije djeluje kad se prevede na neki prepoznatljivi idiom, kao što je to Frano Čale svojedobno učinio s Kafetarijom, nego kada se izvodi u prijevodu na standardni književni jezik. Ne sjećam se, osim toga, da sam igdje pročitao, čuo ili vidio kako su antologijska Stupičina, Spaićeva ili Kunčevićeva uprizorenja Držićevih djela imala ikakve probleme u komunikaciji s nedubrovačkom kazališnom publikom. A od njih nije prošlo tako mnogo vremena da publika, koja bez problema koristi izraze kao što su fajl, blog ili atačment, ne bi mogla shvatiti što govori Pomet kada kaže kako »se je trijeba s bremenom akomodavat« i kako »trjeba bit vjertuozu tko hoće renjat na svijetu«. Ostavljam, doduše, mogućnost da loša predstava može i Držića učiniti nerazumljivim, ali onda to nije više problem dum Marinova jezika, nego te predstave. Više sam puta, uostalom, gledao uprizorenja Moliea reovih ili Shakespeareovih komada, prevednih na suvremeni hrvatski jezik, u kojima ni uz pomoć simultanoga prevodioca ne bih mnogo razumio.

Je li na Akademiji dramske umjetnosti došlo do većih promjena s dolaskom nove generacije predavača. Pušu li odande neki novi vjetrovi?

– Teško mi je decidirano odgovoriti na to pitanje, pogotovo iz pozicije čovjeka koji o tome može suditi samo posredno, na osnovi uvida u kazališnu praksu. Čini mi se ipak da i dalje ključni problem hrvatskoga kazališta ostaju redatelji. U posljednjih dvadesetak godina sa zagrebačke su Akademije izašla najviše dva do tri redatelja koja su uspjela stvoriti prepoznatljivi stil i ostvariti puni kontinuitet ozbiljnoga rada u dramskom kazalištu. Istodobno, u gotovo dvostruko manjoj Sloveniji, pojavilo se barem desetak takvih redatelja, što ne ukazuje samo na problem zagrebačke Akademije, nego i na problem odnosa hrvatskih kazališta prema mladim redateljima. Na sličan problem nailazimo i kada je riječ o dramaturzima, no tu ipak treba zapaziti kako su dvije trećine aktivnih, a pritom i ponajboljih i najizvođenijih hrvatskih dramatičara, upravo ljudi koji su završili studij dramaturgije na zagrebačkoj ADU. S te je škole, osim toga, u posljednje vrijeme izašlo nekoliko sjajnih glumačkih generacija, spremnih da promijene krvnu sliku hrvatskoga glumišta. No unatoč sve češćoj pojavi predstava u kojima su glumci punopravni sudionici u stvaranju svih elemenata kazališnog čina, to će teško učiniti bez temeljita redizajna našeg okoštaloga kazališnog sustava.

Napreduje li kazališna umjetnost ili se vrti u krug? Uvažavaju li novi redatelji neka dostignuća iz prošlosti ili se ponašaju kao da svijet počinje od njih?

– Nedavno je na festivalu u Rijeci Alvis Hermanis, recentni dobitnik Europske nagrade za nove kazališne realnosti, izjavio kako je njegovo kazalište staromodno. Slično će vam reći i Arpad Schilling, jedan od najpropulzivnijih redatelja u novom europskom kazalištu. No i jedan i drugi spajaju iskustva Stanislavskog i njegovih sljedbenika sa suvremenim umjetničkim i medijskim strategijama, pa primjerice, Schillingov Galeb – daleko najbolji Čehov kojega sam ikada vidio, izvana djeluje kao reality show, a iznutra kao pokorničko slijeđenje osnovnih postulata Sistema Konstantina Stanislavskog. Drugim riječima, živimo u doba sinkretizma i eklekticizma, kada se modernost stvara iz simbioze tradicijskog i inovativnog, i kada je umjetnička djela teško kategorizirati prema nekakvim uopćenim stajalištima i načelima.

Dramski program Hrvatskoga radija u kojem radite slavi osamdesetu godišnjicu. Što smatrate njegovim najvažnijim funkcijama za hrvatsku kulturu?

– Riječ je, zapravo, o raznovrsnim aktivnostima, od kontinuiranoga praćenja i prevođenja recentne svjetske dramske produkcije te stalnoga rada na revitalizaciji domaće i svjetske književne zaostavštine, preko forsiranja dokumentarnih i eksperimentalnih programa, kroz koje pokušavamo slijediti svjetske trendove i širiti granice radiofonskog izraza, do intenzivne suradnje s hrvatskim piscima svih naraštaja i njihova poticanja na stvaranje specifičnih dramskih žanrova kao što su radioigra za djecu, kratke komediografske forme ili krimići. Bilo bi, stoga, jako nezahvalno prosuđivati što je važnije: činjenica da brojni važni tekstovi suvremenih svjetskih dramatičara ne bi bili prevedni na hrvatski jezik da nije bilo naših emisija, ili spoznaja kako su mnogi mladi hrvatski pisci sazrijevali putem suradnje s našim programom, koja im je nerijetko priskrbila i prvu mogućnost da dožive izvedbe svojih djela. Na popisu naših redovitih suradnika brojna su imena najuglednijih hrvatskih glumaca, pisaca, dramaturga, prevoditelja, redatelja i skladatelja, a naša fonoteka i arhiva tekstova prava je riznica njihovih ostvarenja, koja tek čeka na pravu valorizaciju. Dakako da bih mogao govoriti i o drugim važnim funkcijama Dramskog programa HR-a, od organizacije jednog od najuglednijih europskih radiodramskih festivala, festivala Prix Marulić – starim tekstovima u pohode, do promicanja hrvatskoga dramskog stvaralaštva u svijetu, što je radio dramu već poodavno učinilo razmjerno najprevođenijim segmentom suvremene hrvatske književnosti u inozemstvu.

Kakva je danas, u vremenu sapunica i blogova, slušanost i odjek Dramskog programa HR-a, koji ima čak dvanaest emisija: Radio-scena, Panoptikum, Radio napetica, Radio-igra, Dokumentarna radiodrama, Fantastika u radiodrami, Radiodrama, Portret umjetnika u drami, Radioatelje, Radioroman, Ars Acustica i Radioigra za djecu...

– Kada bih vam govorio u postocima, ta brojka vjerojatno ne bi zvučala odveć impresivno, no u slučajevima nekomercijalnih, umjetničkih programa, nužno je posegnuti za drugom vrstom usporedbe. Istraživanja kažu da naše pojedine emisije, ovisno o njihovu profilu i mreži na kojoj se emitiraju, sluša između dvadeset i trideset tisuća slušatelja. Da bi pojedine repertoarne naslove vidio tolik broj publike, naše nacionalne kazališne kuće bi ih, primjera radi, morale odigrati pred pristojno popunjenim gledalištem između četrdeset i pedeset puta. A poznato nam je da samo rijetke predstave u hrvatskom kazalištu dožive toliki broj izvedbi. Slušanost je dakle više nego dobra; drugim riječima, ona potvrđuje i iznimnu kulturnu važnost postojanja ovakva programa, dodatno potenciranu i činjenicom da naše emisije mogu slušati i ljudi iz sredina u kojima nema organizirana kazališnog života.

Kako objašnjavate uspjeh Međunarodnoga festivala igrane i dokumentarne radiodrame Prix Marulić, koji je Dramski program Hrvatskog radija pokrenuo na Hvaru 1997?

– Izvrsnom organizacijom i velikim entuzijazmom ljudi koji ga vode, ugledom i vezama Dramskoga programa HR-a u svijetu te koncepcijskom posebnošću Prix Marulića – kako u pogledu njegove tematske odrednice, tako i s obzirom na činjenicu da je riječ o vjerojatno jedinom ambijentalnom radijskom festivalu na svijetu.

Kojim se projektima bavite izvan svog redovitog posla?

– Želio bih, zapravo, posebno izdvojiti dvije stvari: zajedno s Vlahom Bogišićem i Helenom Sablić Tomić uređujem Matičin časopis »Kolo«, a već sam petu godinu i selektor Međunarodnoga festivala malih scena u Rijeci, koji smo, njegov umjetnički direktor Nenad Šegvić i ja, uspjeli pretvoriti u važan kazališni događaj u širim regionalnim okvirima. Pokušali smo, naime, riječki festival profilirati kao mjesto susreta različitih estetika, poetika i kulturnih sklopova, ustrajavajući na problemski usredotočenim predstavama, nastalim u luku između prosvijećenog mainstreama i otvorenog, istraživačkog kazališta. Riječki je festival postao, tako, mjesto gdje se neovisne, istraživačke skupine kao što su De Onderneming, Tart ili Teatar Viirus, susreću s velikim institucionalnim kazalištima poput Taganke i Letonskog nacionalnog teatra, i gdje se uz predstave svjetski priznatih redatelja, poput Ginkasa, Schillinga, Maniutiua, Emme Dante ili Hermanisa, mogu susresti i autori koji tek dolaze, poput Viktora Bodoa, Bele Pintera ili Viliama Dočolomanskog, čija je skupina Farm In the Cave nakon nastupa na riječkom festivalu osvojila tri najveće nagrade na Edinburgh Fringeu te postala željenim gostom najuglednijih svjetskih festivala. Prepoznatljivosti riječkoga festivala svakako pripada i redovita selekcija ponajboljih komornih predstava iz Hrvatske i drugih zemalja nastalih na prostoru bivše Jugoslavije, po čemu smo također postali prepoznatljiva i referentna točka na europskom kazališnom zemljovidu.

Zašto ste prestali objavljivati kritike u »Jutarnjem listu«?

– Zato što sam osjetio da se nakon dvanaest godina kontinuiranog pisanja sve teže nosim sa stresovima i elementarnim nepogodama dnevnoga tiska u Hrvata. Bila je to odluka koja je dugo sazrijevala, no na kraju sam je donio iznenada i bez ikakvih dvojbi i opterećenja. Nikada, naime, ni u profesionalnom, ni u egzistencijalnom pogledu, nisam ovisio o dnevnonovinskoj kritici, ali to nikako ne znači da mi suradnja s »Jutarnjim listom« nije u mnogo kojem pogledu bila dragocjena. Dapače, »Jutarnji« mi je otvorio mnoga vrata i na njegovim sam stranicama imao čast pisati zajedno s ponajboljim, generacijski mi bliskim, hrvatskim kritičarima iz drugih umjetničkih područja.

Razgovarao Zlatko Vidačković

Hrvoje Ivanković rođen je 13. veljače 1965. u Dubrovniku. Dramaturgiju diplomirao na Fakultetu dramskih umjetnosti u Beogradu, godine 1988. Od 1988. do 1994. zaposlen kao dramaturg Kazališta Marina Držića u Dubrovniku, a od 1996. kao šef literarno-dramske redakcije u Dramskom programu Hrvatskoga radija. Neprekidno pisao kazališnu kritiku u dnevnim novinama od 1994. do 2006; isprva u »Slobodnoj Dalmaciji«, a od 2000. u »Jutarnjem listu«. Kazališne osvrte i eseje objavljivao u više domaćih i inozemnih publikacija, a kao dramaturg u kazalištu i na radiju surađivao s dvadesetak domaćih redatelja svih generacija. Urednik više raznovrsnih kazališnih publikacija, član uredništva Matičina časopisa »Kolo« (od 1996), te s Josipom Bilićem glavni urednik Zagrebačkog leksikona (LZ Miroslav Krleža, 2006). Izbornik Marulićevih dana uz Splitu 2002. i 2003, Dana satire u Zagrebu 2006. i 2007. te Međunarodnoga festivala malih scena u Rijeci (od 2004).