U ODBLJESKU AMERIČKOG SNA

U ODBLJESKU AMERIČKOG SNA

Prohićevu predstavu vrijedi pamtiti kao stupanj našega prepoznavanja u Dundu Maroju, tom neosporno najvažnijem djelu hrvatskoga jezika, jer bude li to prepoznavanje došlo u pitanje, neće biti više ni nas

Trenutak u kojemu nas Marin Držić sa svojim Dundom Marojem dolazi upitati što je s hrvatskim teatrom ne može biti nevažan – u najmanju ruku ne toliko koliko nam se danas hrvatsko kazalište čini nezanimljivim. Kad je Kosta Spaić 1964. postavio prvog i najboljeg Dunda na Dubrovačkim ljetnim igrama i šire, ta predstava označavala je vrhunac hrvatskoga glumišta u najboljoj sezoni Zagrebačkog dramskog kazališta. Kunčevićev Dundo iz 1981, nakon redateljevih uspjeha u Gavelli, osvojio je prostor naše najveće kazališne kuće koja se do tada, reklo bi se, opirala neadaptiranom tekstu komedije. Ukoliko je borba za Dunda borba za hrvatsko glumstvo, ona se u tom momentu pokazala uspješnom, ne toliko u predstavljanju novoga naraštaja, koliko u međunaraštajnoj konsolidaciji. Pojednostavnimo li pitanja koja se nameću, reći ćemo da je borba za Dunda danas ponajprije borba za glumstveno definiranje i individualiziranje Pometa kao aktantskoga ključa, ali i za čitkost svih ostalih uloga u komediji koja je u velikoj mjeri komad kolektivnog protagonista.

Recimo smjesta da nam se zamisao stavljanja Dunda u davne, a istodobno tako bliske, pedesete godine čini vrlo uspješnom, ali i podjednako zahtjevnom. U godinama poratnog otvaranja svemu novom, faktor brzine prepoznatljiv je činilac mijene slike svijeta, koja postaje odbljesak američkog sna, skupa s masovnim medijima i klišejima što ga reproduciraju. U tome upravo dolazi do sučeljavanja staroga prokušana mehanizma komedijskog zapleta s izvanjskim prizorom brzine što ga sugeriraju sredstva prometa kao slikovita, slikopisna sastavnica predstave. Eksperiment s Dundom, koji to uopće nije, redatelj Ozren Prohić postavio je na iskustvenu osnovu da bi vidio kako će se ponašati akteri u promijenjenim uvjetima. U ishodu sastavnica brzine u realizaciji malo je uspjela utjecati na predstavu Dunda: brzina kao tema predstave usporavala je Prohićeva Dunda. Povremeno koreografiranje nastupa aktera, recimo Oštijerki, koje je tek stidljivo zadiralo u pojavnost predstave, nije mnogo promijenilo na stvari. Kako se ne sjetiti Pometova pajdaša Scapina u Moli ea reovim Scapinovim spletkama što ih je potkraj pedesetih godina postavio Mladen Škiljan u Zagrebačkom dramskom kazalištu. Komedija je bila upravo smještena u pedesete godine 20. stoljeća i možete misliti, drago općinstvo, kakva je bila brzina Pere Kvrgića kao Scapina!

Ovdje dolazimo do ključnoga mjesta Prohićeve predstave, započeta redizajna likova komedije, gdje je ona u naznakama najviše obećavala, počevši od sjajnoga Livija Badurine kao Laure. Transvestitskim ženeovskim šarmom holivudskoga božanstva Laura je postala zaštitnim znakom cijele predstave kao sajma iluzija, gdje svaki protagonist hlepi, u idealnoj projekciji, poistovjetiti se s vlastitom pretjeranom zrcalnom slikom. U tom kontekstu prirodnost Ane Begić kao Petrunjele nije bila dovoljno funkcionalna ni izazovna. (Zašto uostalom nije mogao biti kostimiran Dugi Nos Zijada Gračića pa makar u nekoj od privlačnih preoblaka voditelja show bussinesa?) Dobar pandan Lauri bio je ponešto feminizirani bjelosvjetski Maro Marojev Nikše Kušelja. Ugo Tudešak Žarka Potočnjaka s malo je poteza ostvario djelotvornu karikaturu teutonskog zaljubljenika. U tom kontekstu gubi međutim svaki smisao umorni i nedjelotvorni Pomet Joška Ševe, od kojega Popiva Milana Pleštine posve preuzima inicijativu. Nije nas se uspio osobito dojmiti Kruno Šarić kao Dundo Maroje, ostavši bez karakteristična znaka prepoznavanja raguzejske zloće i osvetoljubivosti. Kao Baba Perina Marija Kohn dala je još jednom lekciju vjernosti arhetipu, pa je uz nju i začudna Mirta Zečević mogla smisleno odigrati Perino razotkrivanje.

Scenografija Dinke Jeričević bila je uspješna određivanju samoposluge u ulozi renesansna trga kao sastajališta protagonista kao i u dovođenju na pozornicu automobila kao materijaliziranog simbola. Mnogo manje uspješna bila je u definiranju brzine predstave u izmjeni prizora i ozračja, u kojih se materijalizaciji mogao vidjeti čak element usporavanja. U cjelini moglo bi se za Prohićevu predstavu reći da nije dosta radila na dikciji, glasnosti i scenskoj artikulaciju Držićeva teksta, čime bi se (možda) izbjegla zlobna primjedba jedne vrste kritike da ni sami glumci ne razumiju što govore. Bez obzira na sve rečeno, Prohićevu predstavu vrijedi pamtiti kao stupanj našega prepoznavanja u Dundu Maroju, tom neosporno najvažnijem djelu hrvatskoga jezika, jer bude li to prepoznavanje došlo u pitanje, neće biti više ni nas.

Zvonimir Mrkonjić