Budi sretan

Budi sretan

Bila riječ o pojedinim sastojcima filmskoga tkiva ili uvjerljivosti cjelina, izraelska se kinematografija doima svježe, istodobno samosvojno uvjetovano društvenim ustrojem države, ali i univerzalno uvjetovano samim prikazanim pričama, karakterima i situacijama, kao i motivacijskim sklopovima. Vrijedno očitovanje dosega izraelskog filma i kulture

Zacijelo nepohvalnu činjenicu da je izraelska kinematografija nepoznata hrvatskom gledateljstvu svrhovito je promijenio Tjedan izraelskog filma što je u razdoblju od 2. do 9. svibnja održan u zagrebačkom kinu Broadway. Suradnja Veleposlanstva Države Izrael i odvažnog domaćeg filmskog distributera Issa Kina pomogla je upoznavanju suvremenog stvaralaštva te bliskoistočne države, a pet prikazanih naslova obuhvaća razdoblje od 2003. do 2006. godine.

Žanrovski je temelj svih filmova drama, međutim tek dva ostvarenja Daleko od očiju redatelja Daniela Syrkina (2006) i Skreni lijevo na kraju svijeta Avija Neshera (2004) tu označnicu u filmsko tkivo ugrađuju izravno. Preklapanje drame i komedije posvema je očito u filmovima Bonjour, monsieur Shlomi Shemija Zarkina (2003) i Budi sretan redateljice Julie Shles (2005), a Hodaj po vodi Eytana Foxa (2004) odrednice trilera rabi kao nadgradnju drame o nezaliječenim posljedicama židovskih stradanja tijekom Drugoga svjetskog rata.

Premda je nepobitno da se svako od tih ostvarenja može pohvaliti raspoznatljivošću stilskog iskaza pojedinih autora, razmatrajući njihove motivacijske sklopove i znatnu kontekstualnost, bez poteškoća zaključujemo da ih je moguće sagledati kroz prizmu zajedničkih odrednica kojima redatelji pristupaju sa jasnih samosvojnih stanovišta.

Tako je multikulturnost i očitovanje različitih nacionalnih zaleđa velik dio filmskog tkiva čak četiri od prikazanih naslova. U Daleko od očiju i Hodaj po vodi zemljopisne suprotnosti Izraela i američkog kontinenta ili njemačkog urbanog podneblja predstavljaju znatan ulog u razmatranju filmske narativnosti te uvjetovanosti zapleta i središnjih likova. Odnosi udaljenih prostora, ali i vremena, razmatraju se s različitih stanovišta. Redatelj Daniel Syrkin razvijajući dramaturgiju filma Daleko od očiju, sustavno gradeći filmsku cjelinu uspostavlja prostorne opreke sveučilišta Princeton u SAD i izraelskog podneblja, ali i vremenske opreke prošlosti i sadašnjosti. Središnja junakinja, američka studentica uskraćena za osjetilo vida, uslijed samoubojstva sestrične, ujedno i najbliskije prijateljice, vraća se na tradicionalno sedmodnevno žalovanje u Izrael tijekom kojega razotkriva i nepoznato naličje njena života. U tom je filmu potrebno razotkriti tajne prošlosti ne bi li se uspostavila i svrhovita budućnost. Podjednako je u Hodaj po vodi, ali prostorne i vremenske suprotnosti nisu tek osobne, već i povijesne, a uvjetovane su počinjenim ratnim zločinima, kao i djelovanjem izraelskog Mosada u njihovu završnom razrješavanju. Troje središnjih likova, Izraelac, čiji je osobni ustroj uvjetovan stradanjima obitelji tijekom ratnih zbivanja, te brat i sestra Nijemci, koji su dijelom obitelji čiji je najstariji član bio predstavnikom zločinačkog sustava, moraju se suočiti s utegom prošlosti da bi iscijelili njezine posljedice i po uspostavu vlastitih osobnosti, ali i međusobnog zajedništva.

Višestrukost kulturnih nasljeđa najslojevitija je i s kontekstualnog i dramaturškog stanovišta u filmu Skreni lijevo na kraju svijeta, u kojem i povijesni okvir razdoblja nakon glasovitog izraelsko-arapskog Šestodnevnog rata (1967) i prostorno okružje novonastalog naselja usred pustinjskog okružja predstavljaju temeljno zaleđe obitavanju Židova doseljenih iz različitih nacionalnih podneblja, od Indije do Maroka, uz naglašenu nazočnost francuskog kulturnog segmenta. Kroz nacionalne i kulturne, ali i osobne suprotnosti, možemo razmatrati ovaj film u poteškoći integracije Židova u svrhovitu, dakle cjelovitu društvenu zajednicu koja im nužno mora omogućiti učinkovitu egzistenciju.

Suprotnost izraelskih i marokanskih predstavnika židovskog jasna je i u filmu Bonjour, monsieur Shlomi, no nije toliko presudna po razvoj filmskog tkiva kao prethodni naslov, već se prelama kroz rastrojstvo obiteljske zajednice središnjih likova. Disfunkcionalnost u svrhovitoj djelotvornosti većine od njezinih članova uvjetovana je i izravnom ili neizravnom nevjerom što su je počinili očevi spram majki, a središnji junak, srednjoškolac, neprestanom skrbi za članove obitelji pokušava nadoknaditi i njezinu necjelovitost. I upravo njegovo društveno i emotivno vrednovanje donosi sklad temeljne obitelji, emotivno zajedništvo s protagonisticom drugačijeg obiteljskog i nacionalnog temelja, ali i intelektualnu revalorizaciju, dapače svrhovito samostalno preoblikovanje puke egzistencije u djelotvornu bit.

Obiteljski nesklad, te rasap i otuđenje od šire zajednice nekadašnjih prijatelja u filmu Budi sretan, također su posljedicom očevih preljuba, a kćerin pokušaj da nakon više od dva desetljeća uspostavi novo suglasje razmatran je kroz odnos s televizijskim medijem, utjecajem koji taj oblik telekomunikacija može imati po živote pojedinaca i obiteljskih zajednica.

Dvije su obiteljske zajednice okosnicom filma Skreni lijevo na kraju svijeta, a njihovi se unutarnji i širedruštveni odnosi razmatraju kroz prizmu suprotnosti kulturnih zaleđa i nacionalnih identiteta; ravnotežu opstojnosti naselja narušava štrajk u tvornici, a uspostavlja sportski susret s engleskim profesionalcima. Od egzistencijalnog do njegova oplemenjivanja, društvena zajednica uspostavlja svrhoviti sklad, no temeljne su obitelji u žrvnju rasapa, podrijetlom indijska zbog očeve nevjere, a podrijetlom marokanska zbog majčine bolesti i smrti. Suglasje središnjih junakinja, ali i suprotnosti njihovih osobnosti i djelovanja samom su srži toga slojevitog ostvarenja, kojeg sasvim sigurno možemo raščlanjivati i na više razina.

Ako je obiteljsko zaleđe temeljnom odrednicom svih filmova, nužno je zapitati se kakav je odnos s drugim društvenim institucijama, upravo onima u kojima je pisano, dapače zakonsko naglašenije od prirodnog. Središnji su likovi dvaju netom razmatranih filmova adolescenti srednjoškolske dobi, pa se njihove osobnosti razmatraju i kroz odnos institucijom školskog obrazovanja, njezinim predstavnicima, bilo učenicima, bilo profesorima i stožernim dijelom škola. I dok Bonjour, mosieur Shlomi junakovo putovanje od obiteljske zapostavljenosti do očitovanja intelektualnih posebnosti središnjega junaka prikazuje u suglasju s promjenom školskih zaposlenika, pa upravo novopostavljeni profesor i ravnatelj društveno i zakonski uvažavaju junakove sposobnosti i omogućavaju mu daljnje obrazovanje, Skreni lijevo na kraju svijeta pročišćenje junakinja razmatra i kroz moralne slabosti predstavnika školstva, kao i kroz moralne slabosti pojedinih likova i širih društvenih institucija. Pustinjski je okoliš i simboličan jer predstavlja metaforu pustoši unutarnjih ustroja dijela likova, pa kada naposljetku središnja junakinja kroz čije je zapise razvijena filmska narativnost, zabranu svoje opstojnost nalazi u pristupu vojnoj instituciji, instituciji čije je djelovanje povijesnim okvirom zaštite izraelske države.

Kulturni liberalizam suvremenog izraelskog društva u prikazanim filmovima nedvojbeno možemo uočiti i kroz predočavanje spolnosti. A taj je motiv snažno izraženim sastojkom zamalo svih ostvarenja. Spolnost se razlučuje na više razina, heteroseksualnoj, homosenzualnoj i homoseksualnoj, a tek u posljednjem slučaju kroz film Hodaj po vodi njezina se sadržajnost ne odražava izravno. I ako je u filmu Bonjour, monsieur Shlomi taj motiv raščlanjen razmjerno umjereno, tek uz prenaglašeno izražene dijelove izmišljotina dnevnika starijeg junakova brata, u filmovima Budi sretan i Skreni lijevo na kraju svijeta prikazivanje je spolnosti likova eksplicitno, toliko eksplicitno i naglašeno da seže i do nametljivog, čime dakako može naštetiti gledateljevom praćenju filmskih cjelina, pa tako i konačnoj dojmljivosti djela.

Tjedan izraelskog filma kroz pet prikazanih ostvarenja predočava hrvatskom gledateljstvu zavidnu izvedbenu i kvalitativnu razinu kinematografije te države. Prilagodljivost je filmova razmjerno širem gledateljstvu jasna, a uz tek pokoji naznačeni nedostatak nužno je uočiti i niz vrlina tih naslova. Bez obzira je li riječ o pojedinim sastojcima filmskoga tkiva ili uvjerljivosti cjelina, izraelska se kinematografija doima svježe, istodobno samosvojno uvjetovano društvenim ustrojem države, ali i univerzalno uvjetovano samim prikazanim pričama, karakterima i situacijama, kao i motivacijskim sklopovima. Vrijedno očitovanje dosega izraelskog filma i kulture.

Tomislav Čegir