Bez sjaja, bez strasti

Bez sjaja, bez strasti

Festival sv. Marka u nizu je kontinentalnih i onih ljetnih, priobalnih festivala, na svoj tihi način zadobio povjerenje slušatelja, boreći se pritom ponajprije za, kako je to i u programskoj knjižici zapisano, »spajanje glazbenika i ljubitelja glazbe koji ga sluša«

Ako nije lako, zapisah u prošloj kolumni, danas biti Muzički biennale Zagreb, ni po putu Festivala sv. Marka ne pupaju (samo) ruže, posebno u svjetlu bijenalnoga križanja s tom istom manifestacijom dugovječnija značenja i moćnije, mnogo moćnije financijske (državne) potpore! No, kako se već s prvim pametno određenim i odabranim korakom i do ugleda stiže, tako je i upornost Nevena Valenta kao utemeljitelja i ravnatelja, i za šesto izdanje gornjogradskih i donjogradskih priredaba s duhovno-kulturnim predznakom župe sv. Marka, i gradu i svijetu osigurala respektabilna imena u većma komornoj reprodukciji stilski široko razgranatih i tematski neuvjetovanih odrednica. Praćen s manjim ili većim odzivom publike kojoj se dobrom tržišnom (i izvanglazbenom) akcijom barem na prvu loptu gotovo sve može prodati, Festival sv. Marka u nizu je kontinentalnih i onih ljetnih, priobalnih festivala, na svoj tihi način zadobio povjerenje slušatelja, boreći se pritom ponajprije za, kako je to i u programskoj knjižici zapisano, »spajanje glazbenika i ljubitelja glazbe koji ga sluša«.

A da su tijekom godina i članice i članovi Slovenskoga komornoga zbora kao nezaobilazna sudionika nekolicine hrvatskih festivala od Varaždina do Dubrovnika doista uspostavili i duhovno posebno profiliran odnos sa svojim slušateljem, lijepo je prikazao i njihov posljednji zagrebački nastup u Crkvi sv. Marka (7. svibnja), popraćen malim, ali probranim (netko bi rekao i vipovskim) poklonicima pjevanja a cappella. I te večeri predvođen osnivačem i dirigentom Mirkom Cudermanom, Slovenski komorni zbor i u šesnaestu je sezonu profesionalnoga djelovanja ušao s notom repertoarno zanimljiva i rjeđe izvođena štiva, poput u nas posve nepoznatih obrada Nijemca Clytusa Gottwalda – djela, dakle, izvorno pisanih za neki drugi sastav (primjerice, Berliozova pjesma Kroz lagune iz ciklusa Ljetnih noći za glas i orkestar, Debussyjevi Koraci u snijegu iz 1. knjige Preludija za klavir solo, ili Lisztove i Wolfove solo pjesme uz dva odjeljka iz Wagnerova Tristana i Izolde).

U strogo zanatskome smislu, pak, slovenski su pjevači u tu gradnju pomicanja zbornih granica i izvan okvira očekivanih standarda ipak unijeli i boljku djelomice i neskladno ujedinjenih glasovnih ukusa, što se najbolje čulo baš za izvedbe uobičajena motetskoga sloga na način prezrele, kasnobarokne polifonije njemačkog orguljaša i skladatelja, sljednika Bachova učilišnoga kruga, Gottfrieda Augusta Homiliusa. Prepušten starorenesansnome modelu a cappella kao čistoj supstanciji kolektivnoga pjevanja što prirodno podrazumijeva visoko razvijen osjećaj za istup svakoga glasa-dionice u prilazu vratima od vokalnoga (u tri zaključna Homiliusova moteta na dva manja zbora podijeljena) raja, zvuk Slovenskoga komornoga zbora i usprkos je pozivanju i na povijesno utemeljenu svijest o praksi venecijanskih cori spezzati, bolovao od apsolutno nečujnih altova i anemičnih tenora i basova, uz prodorne, ali i iritantno šiljaste soprane prepuhane intonacije i dvojbene artikulacije tona. Ničim izazvana gesta jednolično suzdržana vodstva Mirka Cudermana dodatno je pojačala osjećaj metričke i ritmičke ukočenosti (posebno u fugama iz Unser Vater in dem Himmel, te Jauchzet dem Herrn alle Welt), a neujednačnost tehničke provedbe u nedefiniranoj je boji plutalo po suhoparnoj cjelini bez nadahnuća, strasti i zbornoga sjaja.

Posebnu, ali doslovno na jednak način provedenu kategoriju asketizma u shvaćanju suvremenoga pijanizma izborom je svjesno, bez pokazatelja strasti, provodio i bugarski internacionalac Vesselin Stanev, čiji se najnoviji recital u nizu relativno čestih nastupa u Zagrebu (koncert na dar pretplatnicima ciklusa Lisinski subotom, 12. svibnja), okupao u paučinasto zamišljenim stajačicama od Bacha do Franza Liszta. Baš tako, bilo da je riječ o klasično uređenu okretaju Josepha Haydna (52. sonata u G-duru), ili diptihu Lisztovih Mađarskih rapsodija u fis-molu i a-molu s priljepkom žanr-sličica u visoko sofisticiranoj romantičnoj minijaturi Johannesa Brahmsa (Osam skladbi iz opusa 76), ton Vesselina Staneva u uvijek istoj maniri čembalističkoga stakla ne probija dinamiku veću od nježno krhka mezzofortea, a pripomoć zanatski vrsno odnjegovane tehnike na daljinu obljubit će polutihe i još tiše agogičke nijanse i kontraste.

I je li ipak primjerice i u Bachovu orguljskome odzvuku s Lisztovom glasovirskom inačicom za Preludij i fugu u a-molu takav svjetonazor, udaljen i od izvođača sama, doista pravorijek vrijedan štovanja? Samodostatnost što ulazi i u područje samodopadnosti zapovjedna je čini se (samo)žrtva i Vesselina Staneva, čije prepoznavanje glazbe kao oblika objektivne dovršenosti na kraju, nažalost, ostaje bez sjaja i izvođačke (a onda i ljudske) strasti. I zato, dakle, nerazlikovna boja i za sva tri stavka Haydnove verglaste sonatne pošalice, iznad koje će brzopotezni Stanevljev prst razviti muziciranje prigušene pedalizacije i ropski točne stilistike. No, ono što je (možda) dobro za bečku klasiku nije šlag na medaljonu ranopupale šubertijade, u kojoj je prerano sagorjelo bečko srce Franza Schuberta mladoromantičnim, mladosalonskim tonovima oslikalo nemir verterovski uzbuđena zapitkivanja i propitkivanja. Jer, čak i onda kad se u slijedu svečano mirna koralnoga akorda s molski bolnom sjetom za središnji Andante, dogodi i lendlerovski zaigran Allegro u zaključku 13. sonate, op. posth., Schubertov A-dur prostor je od promijenjena vremena sa snažno artikuliranim stanjima doživljaja svake vrste. A baš je na tom planu muziciranje Vesselina Staneva poželjelo biti glasnikom skrivene (prigušene, čak i potisnute) emocije, iza čije čiste reprodukcije respektabilna znanja i umijeća ostaju note (ne)vidljiva, magličasto (ne)čujna traga bez sjaja, bez strasti.