Formanove sjene

Formanove sjene

U rasutom i recikliranom teretu povijesti (i umjetnosti), Formanova autorska koncentracija kao da je posve zaspala ili otupjela

Otkako je humornim filmovima iz mladenačke češke faze (Crni Petar, Ljubavi jedne plavuše) i dvostrukim oskarovcima iz zrele, američke (Let iznad kukavičjeg gnijezda i Amadeus) osigurao mjesto među svjetskom redateljskom elitom, Miloš Forman svojom novijom filmografijom uglavnom troši autorske kredite iz slavnijih dana. No, redovito izazove i pozornost, ne samo svojim imenom nego i (nerijetko historicističkim) motivima ili autentičnim ličnostima koji po nečemu strše u svojoj normiranoj sredini, prostoru i vremenu. Ako se to može reći za kralja američkoga pornotiska Larryja Flynta (u Narodu protiv Larryja Flynta) ili neshvaćena barskog komičara Andyja Kaufmana (u Čovjeku na mjesecu), još više vrijedi za Francisca de Goyu, španjolskoga slikara s neuhvatljivim životopisom proživljenim u burnu vremenu druge polovice 18. i prvim desetljećima 19. stoljeća. Navodno vatreni toreador u mladosti, neizlječivi pustolov i ženskar, dvorski portretist, ali i subverzivni kroničar povijesnih zbivanja, na kraju ili prije svega, gluhi umjetnik čije slikarstvo navješćuje novo doba umjetnosti, privukao je već nekoliko redatelja, uključujući i Carlosa Sauru (Goya u Bordeauxu, 1999). No, za razliku od Saure, koji dramatizira posljednje godine slikareva života, Forman u Goyinim duhovima doista priziva tek duhove njegova vremena. Goya mu je zanimljiv uglavnom kao medij u evokaciji događaja koji su sudbinu njegova mlađahna modela Ines nemilo povezali s lovcem na heretike u doba zloglasne španjolske inkvizicije.

Preko motiva sa štafelaja i grafičke ploče, Goyin atelijer u Formanovu filmu poslužit će kao poveznica dvora Karla IV, Crkve, građanskog salona, krčme i ulice, ali i kao premosnica preko doba velike (francuske) revolucije, koja nije mimoišla ni Pirineje, sve do poraza Napoleona i dolaska Engleza. Nema dvojbe da je taj kontekst, nabijen motivima i silnicama, i iskusnom redatelju i scenaristu bunjuelovskog senzibiliteta (Jean-Claude Carri ea re) bio velik izazov zbog političkih tema. Asociramo li lov na vještice s njegovim konvertiranim oblicima u današnje doba (zasnovanim na problematičnoj percepciji Drugih), uzmemo li u obzir i vječno sumnjiv brak između vlasti i umjetnika, koji definira Goyinu dvostruku poziciju dvorskoga plaćenika i subverzivnog umjetnika, već je dostatno elemenata za kvalificiranje Goyinih duhova kao pseudopolitičkoga povijesnog filma. S trećim elementom, likom inkvizitora Lorenza (Javier Bardem), koji u Francuskoj konvertira u antiklerikalnog revolucionara, povijesna rekonstrukcija djelovat će kao priča o položajima i devijacijama što ih proizvodi (politička) moć. U tom smislu, sudbina jednog konvertita može kao tema biti zanimljivija od višegodišnjeg mučeništva nevine (ženske) žrtve (Natalie Portman), zatočene pod sumnjom da je prikrivena židovka, pa i njezine sado-mazohističke intime s vlastitim sucem i zlostavljačem (Javier Bardem).

Nažalost, Forman i Carri ea re zagrizli su upravo tu krivu udicu u prilično načičkanu parangalu, usredotočujući se ponajviše na nesimpatičan lik s kojim se najmanje moguće vezati. Sve ostalo, od preobrazbe Natalie Portman iz ljepotice u izgubljenu luđakinju (akcentirane pretjeranom maskom), preko tamničkih mučenja, inkvizicijskih suđenja (ikonografski skinuta s Goyinih ulja), dvorskih i inih anegdota, do zbivanja na ulici — u službi je gole ilustracije. Kao što se Goya (danski glumac Stellan Skarsgärd) epizodno provlači pričom kao nimalo ekscentričan svjedok i arbitar, tako i njegovo slikarstvo u filmu, sve do same odjavne špice, živi tek u replikama s portretima glumaca. U tom rasutom i recikliranom teretu povijesti (i umjetnosti), Formanova autorska koncentracija kao da je posve zaspala ili otupjela.

Diana Nenadić