Faktor kontinuiteta

Faktor kontinuiteta

U postavu izložbe nema manje reprezentativnog ili slabijega djela koje na izložbama te vrste najčešće služi za popunjavanje prostora ili spašavanje izložbene koncepcije; autoru izložbe, povjesničaru umjetnosti Petru Prelogu, ususret su izašle brojne hrvatske galerije, muzeji i privatni kolekcionari spremno posudivši djela za izložbu u Paviljonu, pa tako neka djela hrvatske moderne koja nisu u Hrvatskoj na izložbi promatraču sa strane nimalo ne nedostaju

Već sada sa sigurnošću možemo ustvrditi kako će 2007. ostati zapamćena kao važna godina u kalendaru velikih likovnih izložbenih projekata što se bave nasljeđem hrvatske moderne i avangardne umjetnosti. Nakon riječkih avangardi u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti i zagrebačkih avangardi u Klovićevim dvorima, a prije svibanjske izložbe Jadranke Vinterhalter u Gliptoteci posvećenoj međuratnoj hrvatskoj umjetnosti, u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu Petar Prelog postavio je veliku izložbu posvećenu svim izložbama Proljetnog salona, međuratne likovne manifestacije koja je formalno između 1916. i 1928. predstavljala najreprezentativniji uzorak hrvatske umjetnosti tog vremena. Iako je tema izložbe zapravo rukopis magistarskoga rada kolege Preloga (Slikarstvo Proljetnog salona, 2002) — što će reći kako je iznimno važno da je u ovomu trenutku izložbu radio netko od mlađeg naraštaja povjesničara umjetnosti, neopterećen mitovima i taštinama u sagledavanju prinosa hrvatskoj modernoj likovnoj umjetnosti iz pera nekih starijih kolega — ta je situacija pokazala kako je već stasala nova generacija povjesničara umjetnosti koja ima snage za sustavnu poredbenu analizu našega modernog slikarstva, nova kritička čitanja i senzibilno pozicioniranje naše umjetnosti u europski kontekst onoga vremena. Mora se zapaziti i kako u ovom postavu izložbe nema manje reprezentativnog ili slabijega djela koje na izložbama te vrste najčešće služi za popunjavanje prostora ili spašavanje izložbene koncepcije; Prelogu su ususret izašle brojne hrvatske galerije, muzeji i privatni kolekcionari spremno posudivši djela za izložbu u Paviljonu, pa tako neka djela hrvatske moderne koja se nalaze u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu (trenutno u trezoru Narodne banke u Beogradu radi preuređenja prostora muzeja) na izložbi promatraču sa strane nimalo ne nedostaju. Jedinstven metodički pristup temi Proljetnog salona Prelog je pokazao uvrstivši u katalog preglednu tablicu popisa izložaba i izlagača po godinama. Dapače, savršen metodološki okvir kojim Petar Prelog prilazi heterogenoj temi Proljetnog salona i njegovu značenju za razvoj modernoga hrvatskog slikarstva, nemalom će broju mlađih kolega, ali i ljubitelja umjetnosti tekstom predgovora katalogu konačno logično, jednostavno i sustavno približiti taj izložbeni labirint.

Iza naziva Proljetnoga salona krije se niz od dvadeset i šest izložbi na kojima se tijekom dvanaest godina predstavilo osamdesetak umjetnika, a izloženo je prema sačuvanoj dokumentaciji oko dvije tisuće i pet stotina umjetničkih djela u različitim slikarskim, kiparskim i grafičkim tehnikama. Proljetni salon prema Prelogovu zapažanju znači jednu od nezaobilaznih činjenica u sagledavanju hrvatske umjetnosti 20. stoljeća jer je okupio gotovo sve najvažnije umjetnike toga doba, a na njegovim su izložbama hrvatskoj publici prvi put predstavljena mnoga ključna djela hrvatske moderne umjetnosti. Kao važan kontekst sagledavanja tih izložbi autor izložbe ističe kako je »za razliku od suvremenika, čiji su stavovi bili uvjetovani vlastitom pozicijom u kulturnom, društvenom pa i političkom spektru tog vremena, hrvatska je povijest umjetnosti Proljetni salon prepoznala kao mjesto sabiranja i apsorbiranja utjecaja onovremene europske umjetnosti, bez kojeg bi tijekovi i obilježja hrvatskog modernizma izgledali zasigurno bitno drugačije«. To je u ono doba bila napredna umjetnička manifestacija koja je stvorila uvjete za potpunije prihvaćanje modernističkih postulata i pozicionirala hrvatsku umjetnost kao neizostavan dio srednjoeuropske modernističke evolucije između dva svjetska rata, odnosno, faktor kontinuiteta u tijeku hrvatske umjetnosti prve polovice 20. stoljeća.

Proljetni salon nastavljao se organizacijski i djelomice stilsko-formalno na djelovanje grupe Medulić jer je u vrijeme osnutka 1916. bio svojevrstan nastavak organizirana izlaganja članova grupe Medulić koji su u razdoblju rata ostali u domovini, dok je druga važna značajka na koju su se oslanjali umjetnici Proljetnoga salona bila baština slikara münchenskoga kruga. Prelog ističe kako je A. B. Šimić već 1921. upozoravao na važnost Josipa Račića i Miroslava Kraljevića za najmlađu generaciju slikara, koja je tada tvorila jezgru Proljetnoga salona. I dalje: »Proljetni salon bio je najvažnije mjesto u hrvatskoj međuratnoj umjetnosti na kojemu su aktualizirane specifične rekacije pojedinaca na avangardne likovne pojave, a ponajprije na ekspresionizam. Tako se oblikovalo stabilno umjereno modernističko okružje koje će uvelike odrediti i dalja obilježja tijeka hrvatske umjetnosti.« Važno je reći kako Proljetni salon međutim nije imao čvrsto određena umjetnička polazišta formulirana u manifestima ili tekstovima manifestnoga karaktera, niti je imao elemente homogene skupine umjetnika, stoga u tom smislu ne možemo govoriti o sustavno osmišljenu likovnom programu s radikalnim avangardnim obilježjima. Od prve izložbe u Salonu Ulrich 1916, na kojoj su primjerice sudjelovali Ljubo Babić, Tomislav Krizman, Ivo Kerdić, Anka Krizmanić, Jerolim Miše, Zlatko Šulentić i Joza Turkalj, do posljednje u Umjetničkom paviljonu 1928, gdje zajedno izlažu Antun Augustinčić, Frane Cota, Vilko Gecan, Omer Mujadžić, Oton Postružnik, Ivo Režek, Kamilo Ružička, Ivan Tabaković, Đuro Tiljak, Ernest Tomašević i Marijan Trepše, razvidno je kako je Proljetni salon bio revijalni pokazatelj velikih stilskih mijena u hrvatskoj umjetnosti, od apsolviranih secesijskih elemenata (»secesionističkog ekspresionizma«, Gagro) do stvaranja likovne podloge za inauguraciju slikarstva »Udruženja umjetnika Zemlja«, specifičnim baštinjenim utjecajima njemačkoga neorealizma prenijetim na našu lokalnu društvenu situaciju i umjetnički kontekst.

Stoga se radi lakšeg razumijevanja i stilske prohodnosti, kao i za prepoznavanje osnovnih razvojnih linija izložbe Proljetnih salona dijele na tri faze s nekoliko ključnih godina u kojima prepoznajemo uvođenje specifičnih stilskih inačica u našemu slikarstvu. Prelog ističe kako se mora u obzir uzeti činjenica da je bilo prepletanja različitih stilskih obilježja u jednome djelu, paralelizama stilskih inačica u pojedinim opusima, ali i pojava da su izložene slike nastale nekoliko godina prije izložbe na kojoj su bile predstavljene, što je neposredno utjecalo na opću sliku o dominantnim tendencijama. Prvo razdoblje Proljetnoga salona (1916–1919) jest tzv. prijelazno razdoblje, koje je omogućilo jači modernistički zamah ostvaren nakon Prvoga svjetskog rata, iako je i u tom razdoblju nastalo nekoliko važnih ekspresionističkih djela, poput antologijske Crne zastave Ljube Babića iz 1918, ili Autoportreta Marina Tartaglie, naslikana 1917, ali izložena 1919. na šestoj izložbi Proljetnog salona. Druga i najvažnija etapa započela je 1919. uključivanjem mlađe generacije slikara, koju su predvodili Milivoj Uzelac, Vilko Gecan, Marijan Trepše i Vladimir Varlaj, a trajala je kratko, tek do 1921. godine. Elementi ekspresionizma, ali i Kraljevićeva interpretacija Cézanneova načina slikanja obilježili su većim dijelom likovni identitet te etape Proljetnog salona. Paralelizam ekspresionizma i sezanizma pokazat će se iz današnje perspektive kao važna značajka onovremena slikarstva jer će se sezanizam ubrzo preoblikovati u kubističke slojeve slike, magični realizam i neoklasicizam. Antologijska je slika iz 1919. također Čovjek s crvenom bradom Zlatka Šulentića, poseban autorski prinos ekspresionističkoj tendenciji u hrvatskom slikarstvu tog doba. Godine 1921. primjerice nastaje ekspresionistički Cinik Vilka Gecana, iako se upravo u toj godini već zapažaju počeci slojevita kompleksa realizama u hrvatskom slikarstvu. Te se godine, na dvanaestom Proljetnom salonu, javljaju naznake novoga načina tretiranja prostora i volumena, kada Sava Šumanović nakon povratka iz Pariza i iz Lhoteova atelijera priređuje veliku izložbu kojom donosi postkubističku stilizaciju u zagrebačku likovnu sredinu, i s kojom je obilježeno cijelo treće desetljeće. Danas je jasno kako su se baš prihvaćanjem različitih neorealističkih tendencija hrvatski umjetnici gotovo istovremeno pridružili suvremenim tendencijama iz zapadnoeuropskoga kulturnog kruga. Tako je Vladimir Varlaj nakon apsolviranja Cézannea dao jedan od najvažnijih prinosa magičnom realizmu u hrvatskom slikarstvu; njegova Crvena kuća iz 1923. prema Prelogu na jedinstven način sjedinjuje magično i ekspresivno. U drugoj polovici dvadesetih godina djela Đure Tiljka, Otona Postružnika, Ive Režeka i Omera Mujadžića vidljiva je izrazita težnja za stvaranjem velikih, voluminoznih, zaobljenih oblika u kojima prema autoru izložbe »nije teško prepoznati utjecaj pariške likovne situacije određene dominacijom realističkih nagnuća«. To nas stavlja pred situaciju u kojoj konačno možemo ravnopravno stajati uz onovremena likovna zbivanja i složene stilske tendencije u zapadnoeuropskom slikarstvu, bez bojazni od stilskih retardacija ili prenošenja umjetničkih fenomena iz druge ruke. Dapače, važan dio uvodnoga teksta u katalogu Petar Prelog posvećuje upravo toj situaciji, kada konstatira kako su autori koji su se do sada bavili Proljetnim salonom gotovo uvijek zasluge i dosege izložbi Proljetnog salona sagledavali iz perspektive perifernosti naše sredine pa je često u stručnoj kritici i literaturi bio spominjan »hibridni karakter umjetničkog stila« (Gagro) ili čak »stilska retardacija« (Gagro, 1966), što samo govori o slojevitoj strukturi Proljetnoga salona, gdje spomenuti tobožnji nedostatak stilske koherencije — koji proistječe iz njegove otvorenosti mlađoj generaciji i različitim umjetničkim poetikama — ne oduzima fenomenu Proljetnoga salona vrijednost i relevantnost. Jer, danas smo definitivno svjesni kako su mnoga djela prvi put predstavljena na izložbama Proljetnoga salona hrvatska moderna umjetnička baština antologijske vrijednosti.

Iva Körbler