Raznoliko, a svoje

Raznoliko, a svoje

Martina Filjak sada svira intelektualno i nadahnuto, svakako promišljenije i energičnije s manje ženske slatkoće i s većim tonom i muški bujnijim pedalom što mjestimično prelazi rubove apsolutne čistoće

Možda je to i moda, a možda i mudra znatiželja od koje se uči i na kojoj se kao uz pobjedničku kartu iz rukava na kraju i dobiva! Biti dijelom brojnih, čak i udaljenih i stilom i senzibilitetom nespojivih škola, i nadalje je, čini se, imperativno poslanje i mlade hrvatske glasoviračice Martine Filjak, što će u raznoliko, a samo svoje sviranje ucrtati čak četiri studijski službena i pedagoški zaštićena imena, uza tečevine vrijednih naputaka prikupljenih sa skupnih majstorskih tečajeva diljem Europe. Od inicijalnih zagrebačkih sredstava s potpisima vlastite glazbeničke obitelji i razreda Vladimira Krpana, do Brumbergove bečke nadgradnje i one najnovije Kammerlingove u Hannoveru te Kovacevicheve u Londonu kao zbirne imenice zacijelo više, već profilirane umjetničke kategorije, put Martine Filjak u završnoj je fazi oslobađanja od svih utjecaja.

A oni će kao korisna popudbina u raznoliko znanje mlade umjetnice polako unositi elemente ponovno pronađene, zanatski i tehnički vrsno odnjegovane, a drukčije, svoje interpretacije, što se čulo i za njezina nastupa u ciklusu Piano fortissimo (HGZ, 10. ožujka). I kako to sada svira Martina Filjak? Intelektualno i nadahnućem svakako promišljenije i energičnije s manje ženske slatkoće i s većim tonom i muški bujnijim pedalom što mjestimično prelazi rubove apsolutne čistoće. Od djela kao subjekta do klavira kao objekta umjetnica će na suzdržanijoj, svakako kontroliranijoj emociji graditi kostur za budući oblik izvođačke cjeline. A ona se po načinu oblikovanja pojedine epohe razlikuje i tonom i njegovim ukrasom, i udarom i pedalizacijom u malome i velikome luku do Brahmsa i Skrjabina kao sudužnika Chopinove crno–bijele poetike i još ranije, gotovo čembalistički egzaktne sonatne tvorbe Josepha Haydna. I baš je tako Martina Filjak udaljila, razdaljila, pa opet približila skladateljski četverolist s programa svojega recitala, gdje glazba oca bečke klasike poluotvorenim okom još promatra staro na obzoru nove estetike. I zato gotovo staccato–rezolucija čvrstih, non–legato–kajdi za Haydnovu Sonatu u c–molu, čiju je romantičnu krizu bolećiva početka Martina Filjak u početku obojila matematičkom jasnoćom linija u pripadnoj ravnoteži središnjega Andantea s brzim okvirnim diptihom.

Pedalom i snagom udara i razbarušena energija s pokrićem mladodramskih sokova okrenula je novi list u interpretaciji Martine Filjak, a (pre)zreli Chopin i tek propupali Skrjabin iz rane (kasnoškolske) skladateljske faze s različitih su izvora popili na sličnim predlošcima popunjene, a onda samo svoje, paučinasto bistre fantazmagorije. I u hipu je u uzlaznoj dinamici Chopinova krešendirajućega zaleta pjevni baladni f–mol sustigao Skrjabinov gis–mol za dvostavačnu 2. sonatu–fantaziju, da bi s pozicije pomirdbene sredine i s pomacima prema gore i dolje, iz kuta u kut, lijevo i desno, po zakoniku posebnosti vremena četrdesetih i devedesetih godina 19. stoljeća, i jednome i drugome liku sa starokontinentalne glazbene slike klavir Martine Filjak priskrbio okrug respektabilne reprodukcije.

Programski neraznoliko, a opet svoje viđenje tek jednoga autorskoga svjetonazora, u drukčijoj je slici interpretacijskoga rasta prikazao još jedan hrvatski glasovirač novostasala naraštaja s potpuno domaćim (splitsko–zagrebačkim) korijenima nauka o sviranju po crno–bijeloj klavijaturi. Formalno pripremljen i kao završni ispit poslijediplomskoga studija na Muzičkoj akademiji, cjelovečernji recital sada magistra glazbe Dina Kalebote s oznakom razreda Đorđa Stanettija (HGZ, 15. ožujka), u fino je stupnjevanu međuodnosu u nas rjeđe ili nikako izvođenih manjih i većih samostalnih cjelina ozvučio i grčevito stisnut i poetično zasjenjen, mladoromantični slog Roberta Schumanna. I tu je ta i stilska raznolikost u istome rukopisu s gradacijom prema gotovo polusatnoj Humoreski iz drugoga dijela koncerta, ispod čijih će se šest suprotstavljenih minijatura na lirsko–tokatno–burovit uzorak ogledati i Kalebotin tehnički pouzdano ekipiran pijanizam u usponu. Stanovita jednoobraznost u oblikovanju tona i tonske vrsnosti pritom će u prvome dijelu recitala pomalo i odveć oprezno i s površine zagrabiti djeliće iz vrta raspoložive širine Schumannove romantikom natopljene agogike i dinamike.

No, da je i tako moguće u legitimnome izboru dozirana sentimenta promišljati cjelinu zidanja glazbina nebodera s jednim likom u prvome planu, osjetilo se već s prvim taktovima ABEGG–varijacija u F–duru, u kojima je čvrst udar Dina Kalebote spremno dočekao robustan gustiš Schumannova prvoga tiskanoga djela. Do prsnuća napeta, a znakovljem neispisana crta s natruhama i autorovih osjetljivo ranjivih karakternih osobina, u slijedu će zbivanja s pojačanom, lirično–dramatičnom suprotnosti što se privlači, lakotaktno dosegnuti i miris Ranojutarnjih pjesama kao zadnjega, 133. opusa iz suzama i znojem ispunjene kajdanke sanjača nemirne psihe njemačkoga sfumata. Od dostojanstvena koralnoga pjeva na početku i na kraju s uporištem akordičkoga pedala, i sviranje Dina Kalebote raslo je u gradaciji lijepo kontrastirajućega peterolista pjesme bez riječi, da bi u finalu prvoga dijela recitala energično poskočilo uz razbarušen sudbinski motiv Allegra u h–molu, op. 8 iz nikada dovršene Sonate.

Virtuozni kovitlac zahtjevne tehničke artikulacije u hipu je protutnjao oblikom klasično uređena kostura i neklasično umrežene građe motiva i tema, čija zaokruženost sadržaja u cijelosti afirmira samostalnost Allegra kao skladbe zahvalnih, ali vjerojatno i ne samo u nas gotovo nepoznatih pijanističkih repertoarnih standarda. Čak i poput Humoreske u B–duru, u čijim obratima na šesterostruki slikovni uzorak mnogi suvremeni interpreti još ne prepoznaju težinu jednoga Karnevala, Plesova Davidovih saveznika, Kreisleriane i drugih, sličnih cikličkih oblika takozvanoga glasovirskog simfonizma. Iako manje humorna, a više tipično romantično sjetna s propuhom burnoga presta u Hastig i Zum Beschlus, skladba je to što jednakom snagom bilježi specifičnu notu Schumannove skladateljske i ljudske osjetljivosti, a uz koju je u fino odnjegovanu prijelazu s reprodukcije na muziciranje oslobođena svake napetosti i svijesti o komisijskim promatračima u dvorani i Dino Kalebota pronašao prostor za smisleno dorečenu interpretaciju.