Ručni rad
Nije slučaj što naziv Bauhaus podsjeća na srednjovjekovno ime graditeljskih ustanova: Bauhütte. Gropius i njegovi suradnici nastojali su svakako stvoriti protutežu umjetnički i obrtnički manje vrijednim serijskim proizvodima industrije
Među kulturnim tekovinama Weimarske republike bit će u ovom poglavlju na prvome mjestu likovno stvaralaštvo, u koje je dakako uključena arhitektura. Ono pruža primjere za spomenuti novi mentalitet, steklo je svjetski ugled, a po kronologiji stoji jedan od bitnih događaja na samom početku razdoblja nove države. Dvanaesti travnja 1919. velik je dan u povijesti svjetske arhitekture, likovne umjetnosti i dizajna. U Weimaru je osnovana, spajanjem Likovne akademije i Škole za primijenjenu umjetnost, nova ustanova, s programom prožetim željom da se ostvari sinteza umjetnosti i obrta na modernističkim načelima. Naziv te ustanove pročuo se uskoro daleko izvan njemačkih granica: Bauhaus — »kuća«, ustanova za teoriju i praksu građenja i oblikovanja. Na čelu je bio tada već poznati a kasnije slavni njemački arhitekt Walter Gropius, koji je uskoro oko sebe okupio kao nastavnike skupinu domaćih i stranih umjetnika i teoretičara od kojih su neki među prvacima likovnosti u dvadesetom stoljeću. Provedba koncepcije Bauhausa u petnaestak godina njegova postojanja rad je nastavnika koji su bili zastupnici likovne sinteze i osebujne stvaralačke ličnosti u isti mah: Gropius, Vasilij Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, László Moholy-Nagy, Ludwig Mies van der Rohe. Surađivali su i drugi zastupnici likovnog modernizma: iz berlinskoga kruga Der Sturm Georg Muche i Lothar Schreyer, a iz skupine ruskih konstruktivista blizak je Bauhausu bio El Lisicki. U činjenici da je prvo sjedište te ustanove bio baš Weimar ima simbolike: kao da se u tom gradu sjedinio duh velike tradicije iz prošlih dvaju stoljeća s porukama suvremene međunarodne suradnje. Tom je duhu Bauhaus ostao vjeran i poslije preseljenja u Dessau, industrijski grad pedesetak kilometara sjeverno od Leipziga. Gropiusova zgrada Bauhausa ondje, otvorena 1926. godine, danas je dio svjetske kulturne baštine UNESCO-a.
U povodu otvorenja, javnosti je predstavljen program ustanove. Njezina je namjera na osmišljen način ponovno uspostaviti »jedinstvo svih grana umjetničkoga stvaralaštva i oblikovnih vještina« u nerazdvojivu cjelinu, u sklad arhitekture, kiparstva, slikarstva, umjetnog obrta i ručnog rada. Takva je namjera, ističe Gropius, provediva samo u pedagoškoj praksi koja se osniva na uskoj suradnji nastavnika i učenika, to jest u zajedničkim kreativnim naporima. Iako program sadrži i točno definirane stupnjeve rada, novost je u temeljnoj zamisli njegova neprestana eksperimentalna narav. Graditi (bauen) znači stalno okušavati mogućnosti uzajamnoga prožimanja neovisne estetske kreativnosti i uporabne funkcionalne namjene. Bauhaus želi podsjetiti buduće graditelje i druge likovne tvorce na obrtne korijene njihova stvaralaštva — a to je misao Gropiusova kruga u kojoj je posredno sadržana osuda položaja umjetnika u građanskom društvu, osuda njegove osamljenosti, koja razvoj darovitosti prepušta slučaju.
Sa sociološko-povijesnog motrišta zanimljiva je određena ambivalencija osnovnih načela Bauhausa. Modernistički radikalizam mnogih tvorevina proizašlih iz Weimara i Dessaua ide naime ukorak s restaurativnom utopijom o zajedništvu kakvo je vladalo u obrtničkim i graditeljskim udruženjima davnih vremena, na primjer u graditeljskim družinama okupljenim oko projektiranja i ostvarenja zadaća poput izgradnje palača i katedrala. Nije slučaj što naziv Bauhaus podsjeća na srednjovjekovno ime graditeljskih ustanova: Bauhütte. Gropius i njegovi suradnici nastojali su svakako stvoriti protutežu umjetnički i obrtnički manje vrijednim serijskim proizvodima industrije. Znakovito je da se u programu ističe značenje ručnog rada u izradi inovacijskih tvorevina, što je poziv upućen obrtniku da bude umjetnik, kao što se i od individualnog umjetnika zahtijeva obrtničko umijeće — a ne modernizam iz kojega bi se mogla kriti i diletantska nevještina. Utopijski obojeno dvojstvo umjetničko-obrtničke starinske solidnosti zastupao je, uostalom, potkraj devetnaestog stoljeća u Engleskoj svestrani likovni teoretičar i graditelj William Morris, kojemu je do starinskoga, neotuđenog rada bilo isto toliko stalo koliko i do socijalističkih ideala općeg napretka. Nerješiv je problem bio u cijeni vrsnog obrta i njegovih tvorevina; u natjecanju s industrijom morali su biti gubitnici. O tim gospodarskim aspektima program Bauhausa ne govori. No već su iduće godine pokazale da se mentalitet modernizma i u široj javnosti pokazao kao oslonac djelatnosti u Bauhausu; iako upućen i na državnu pomoć, ustanova je stekla ugled koji je demantirao one zloguke kritičare koji su modernističkoj akademiji predbacivali ispraznu idealističku ezoteričnost.
S današnjega gledišta te su zamjerke pogotovo besmislene. Kao što je tridesetak godina prije Bauhausa jedna od pojava bečke moderne, Wiener Werkstätte umjetničkog obrta, s izraženom osebujnom stilskom komponentom, obilježila razdoblje secesije, tako su mnogi objekti nove, poratne predodžbe o stanovanju i gradskom životu uopće potekle iz razreda i radionica Bauhausa — od planova za uređenje urbanih prostora i funkcionalne arhitekture do zidnoga slikarstva, kazališne scenografije, unutarnje arhitekture i oblikovanja pojedinih uporabnih predmeta svagdašnjice. U povijesti graditeljstva velikim je arhitektima Bauhausa (Gropius, Mies van der Rohe) u Europi kronološko mjesto između Adolfa Loosa i Le Corbusiera (kojega je u prvoj fazi potakla njemačka arhitektura).
Povjesničari Bauhausa običavaju razlikovati dva perioda: »ekspresionistički« i »konstruktivistički«, koji se donekle podudaraju s mjestima djelovanja. Weimaru bi prema tome pripadalo prvo usmjerenje, Dessauu druga orijentacija. To je utoliko točno, što je weimarsko razdoblje obilježeno raznolikošću radova, slikarskih i primijenjenih, atelijerske naravi, dok je poslije težište u arhitektonskim projektima. U prvom se periodu lakše prepoznaje okolnost da su neki od protagonista ustanove prenosili u svoju nastavnu djelatnost shvaćanja Plavoga jahača: Kandinski, Klee, Feininger. Očitovala se težnja za bajkovitim folklorom i primjesom egzotike te radost zbog otkrića apstrakcije koja nije tek ornamentalna, a u isti mah i određena bliskost ekspresionističkoj ezoteričnosti. Znakovito je da Feininger za svoj popratni drvorez uz prvi tisak Gropiusova manifesta i programa bira motiv katedrale, na prvi pogled kubistički raščlanjen, a zapravo oblikovan prema uzoru na kristalične tvorbe. Konotacije su dvojake: katedrala podsjeća na skrivenu srodnost naziva Bauhaus i Bauhütte, dakle modernističkog poleta i srednjovjekovne organizacije rada; ali ona sadrži i metafizičku poruku u smislu »katedrale duha«, dakle metafore iz ekstatičnih proglasa nekih ekspresionista.
(...)
Viktor Žmegač
Klikni za povratak