Ručni rad

VIKTOR ŽMEGAČ, OD BACHA DO BAUHAUSA. POVIJEST NJEMAČKE KULTURE, BIBLIOTEKA PERISTIL, UREDNICA JELENA HEKMAN, TVRDI UVEZ, ILUSTRIRANO, 902 STRANICE

Ručni rad

Nije slučaj što naziv Bauhaus podsjeća na srednjovjekovno ime graditeljskih ustanova: Bauhütte. Gropius i njegovi suradnici nastojali su svakako stvoriti protutežu umjetnički i obrtnički manje vrijednim serijskim proizvodima industrije

Među kulturnim tekovinama Weimarske republike bit će u ovom poglavlju na prvome mjestu likovno stvaralaštvo, u koje je dakako uključena arhitektura. Ono pruža primjere za spomenuti novi mentalitet, steklo je svjetski ugled, a po kronologiji stoji jedan od bitnih događaja na samom početku razdoblja nove države. Dvanaesti travnja 1919. velik je dan u povijesti svjetske arhitekture, likovne umjetnosti i dizajna. U Weimaru je osnovana, spajanjem Likovne akademije i Škole za primijenjenu umjetnost, nova ustanova, s programom prožetim željom da se ostvari sinteza umjetnosti i obrta na modernističkim načelima. Naziv te ustanove pročuo se uskoro daleko izvan njemačkih granica: Bauhaus — »kuća«, ustanova za teoriju i praksu građenja i oblikovanja. Na čelu je bio tada već poznati a kasnije slavni njemački arhitekt Walter Gropius, koji je uskoro oko sebe okupio kao nastavnike skupinu domaćih i stranih umjetnika i teoretičara od kojih su neki među prvacima likovnosti u dvadesetom stoljeću. Provedba koncepcije Bauhausa u petnaestak godina njegova postojanja rad je nastavnika koji su bili zastupnici likovne sinteze i osebujne stvaralačke ličnosti u isti mah: Gropius, Vasilij Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, László Moholy-Nagy, Ludwig Mies van der Rohe. Surađivali su i drugi zastupnici likovnog modernizma: iz berlinskoga kruga Der Sturm Georg Muche i Lothar Schreyer, a iz skupine ruskih konstruktivista blizak je Bauhausu bio El Lisicki. U činjenici da je prvo sjedište te ustanove bio baš Weimar ima simbolike: kao da se u tom gradu sjedinio duh velike tradicije iz prošlih dvaju stoljeća s porukama suvremene međunarodne suradnje. Tom je duhu Bauhaus ostao vjeran i poslije preseljenja u Dessau, industrijski grad pedesetak kilometara sjeverno od Leipziga. Gropiusova zgrada Bauhausa ondje, otvorena 1926. godine, danas je dio svjetske kulturne baštine UNESCO-a.

U povodu otvorenja, javnosti je predstavljen program ustanove. Njezina je namjera na osmišljen način ponovno uspostaviti »jedinstvo svih grana umjetničkoga stvaralaštva i oblikovnih vještina« u nerazdvojivu cjelinu, u sklad arhitekture, kiparstva, slikarstva, umjetnog obrta i ručnog rada. Takva je namjera, ističe Gropius, provediva samo u pedagoškoj praksi koja se osniva na uskoj suradnji nastavnika i učenika, to jest u zajedničkim kreativnim naporima. Iako program sadrži i točno definirane stupnjeve rada, novost je u temeljnoj zamisli njegova neprestana eksperimentalna narav. Graditi (bauen) znači stalno okušavati mogućnosti uzajamnoga prožimanja neovisne estetske kreativnosti i uporabne funkcionalne namjene. Bauhaus želi podsjetiti buduće graditelje i druge likovne tvorce na obrtne korijene njihova stvaralaštva — a to je misao Gropiusova kruga u kojoj je posredno sadržana osuda položaja umjetnika u građanskom društvu, osuda njegove osamljenosti, koja razvoj darovitosti prepušta slučaju.

Sa sociološko-povijesnog motrišta zanimljiva je određena ambivalencija osnovnih načela Bauhausa. Modernistički radikalizam mnogih tvorevina proizašlih iz Weimara i Dessaua ide naime ukorak s restaurativnom utopijom o zajedništvu kakvo je vladalo u obrtničkim i graditeljskim udruženjima davnih vremena, na primjer u graditeljskim družinama okupljenim oko projektiranja i ostvarenja zadaća poput izgradnje palača i katedrala. Nije slučaj što naziv Bauhaus podsjeća na srednjovjekovno ime graditeljskih ustanova: Bauhütte. Gropius i njegovi suradnici nastojali su svakako stvoriti protutežu umjetnički i obrtnički manje vrijednim serijskim proizvodima industrije. Znakovito je da se u programu ističe značenje ručnog rada u izradi inovacijskih tvorevina, što je poziv upućen obrtniku da bude umjetnik, kao što se i od individualnog umjetnika zahtijeva obrtničko umijeće — a ne modernizam iz kojega bi se mogla kriti i diletantska nevještina. Utopijski obojeno dvojstvo umjetničko-obrtničke starinske solidnosti zastupao je, uostalom, potkraj devetnaestog stoljeća u Engleskoj svestrani likovni teoretičar i graditelj William Morris, kojemu je do starinskoga, neotuđenog rada bilo isto toliko stalo koliko i do socijalističkih ideala općeg napretka. Nerješiv je problem bio u cijeni vrsnog obrta i njegovih tvorevina; u natjecanju s industrijom morali su biti gubitnici. O tim gospodarskim aspektima program Bauhausa ne govori. No već su iduće godine pokazale da se mentalitet modernizma i u široj javnosti pokazao kao oslonac djelatnosti u Bauhausu; iako upućen i na državnu pomoć, ustanova je stekla ugled koji je demantirao one zloguke kritičare koji su modernističkoj akademiji predbacivali ispraznu idealističku ezoteričnost.

S današnjega gledišta te su zamjerke pogotovo besmislene. Kao što je tridesetak godina prije Bauhausa jedna od pojava bečke moderne, Wiener Werkstätte umjetničkog obrta, s izraženom osebujnom stilskom komponentom, obilježila razdoblje secesije, tako su mnogi objekti nove, poratne predodžbe o stanovanju i gradskom životu uopće potekle iz razreda i radionica Bauhausa — od planova za uređenje urbanih prostora i funkcionalne arhitekture do zidnoga slikarstva, kazališne scenografije, unutarnje arhitekture i oblikovanja pojedinih uporabnih predmeta svagdašnjice. U povijesti graditeljstva velikim je arhitektima Bauhausa (Gropius, Mies van der Rohe) u Europi kronološko mjesto između Adolfa Loosa i Le Corbusiera (kojega je u prvoj fazi potakla njemačka arhitektura).

Povjesničari Bauhausa običavaju razlikovati dva perioda: »ekspresionistički« i »konstruktivistički«, koji se donekle podudaraju s mjestima djelovanja. Weimaru bi prema tome pripadalo prvo usmjerenje, Dessauu druga orijentacija. To je utoliko točno, što je weimarsko razdoblje obilježeno raznolikošću radova, slikarskih i primijenjenih, atelijerske naravi, dok je poslije težište u arhitektonskim projektima. U prvom se periodu lakše prepoznaje okolnost da su neki od protagonista ustanove prenosili u svoju nastavnu djelatnost shvaćanja Plavoga jahača: Kandinski, Klee, Feininger. Očitovala se težnja za bajkovitim folklorom i primjesom egzotike te radost zbog otkrića apstrakcije koja nije tek ornamentalna, a u isti mah i određena bliskost ekspresionističkoj ezoteričnosti. Znakovito je da Feininger za svoj popratni drvorez uz prvi tisak Gropiusova manifesta i programa bira motiv katedrale, na prvi pogled kubistički raščlanjen, a zapravo oblikovan prema uzoru na kristalične tvorbe. Konotacije su dvojake: katedrala podsjeća na skrivenu srodnost naziva Bauhaus i Bauhütte, dakle modernističkog poleta i srednjovjekovne organizacije rada; ali ona sadrži i metafizičku poruku u smislu »katedrale duha«, dakle metafore iz ekstatičnih proglasa nekih ekspresionista.

(...)

Viktor Žmegač