Andaluzijski pas kao kompendij svojega vremena

Ako se što smatra trajnom uspješnicom u hrvatske (barem, koliko mogu tvrditi, zagrebačke) publike, onda su to filmovi Španjolca Luisa Bunm uela, koji neprekidno pune dvoranu umjetničkog kina Tuškanac, u kojemu će se početkom ožujka dijelom reprizirati jesenji (pa i neki prijašnji), ali i dopuniti ciklusi filmskoga velikana. Među tim filmovima naći će se i onaj kojim je Aragonac postao poznat i slavan, a to je Andaluzijski pas (1929), realiziran u Francuskoj, u suradnji sa zemljakom Salvadorom Dalijem. To je šesnaestominutni film koji svi pamte, pa čak i oni koji nisu vidjeli film u cijelosti. Vidjeli su zacijelo u nekoj emisiji o filmu kao najrazglašeniji insert (uz usta koja izgovaraju »Pupoljak« u Građaninu Kaneu) detalj u povijesti filma, a to je rezanje oka britvom. Pamte taj kadar čak i oni koji ga uopće nisu vidjeli, ali im je poznat iz neke knjige ili iz nečijega prepričavanja, a ako je ono bilo i iz usta najgorega pripovjedača, nije moglo, a da ne bude sugestivno. Nećemo se zadržavati više na tom reprezentativnom kadru, koji se osim zbog jezovite zapamtivosti spominje i zbog toga što je jedan od ključeva za razumijevanje toga filma. Naime, do toga trenutka, u ono nekoliko uvodnih kadrova, film je realističan, a onda u daljem nizanju kadrova počinje gotovo apsolutno prevladavati neka druga, očigledno estetička motivacija, pa takav splet kadrova, odnosno takav film, definiraju i kritičari i povjesničari kao nadrealistički, zapravo kao najvaljaniji model nadrealizma u filmu, štoviše i kao složeni dokaz da se u filmu može ostvariti nadrealistička vizija svijeta i / ili nadrealistički model mišljenja. Dokazuje se to time što se upozorava na potencijalno snolik karakter filma, a san je pružao nadrealistima alternativan model zbilje, onaj oslobođen svih stega tradicije, konvencija i navika, onaj u kojemu nesputano djeluju do tada prešućivane sile podsvijesti. Očito je da film odlikuju neka najuočljivija obilježja sna: 1) on je vizualan, slikovan, 2) slike–prizori sna izmjenjuju se diskontinuirano, prostorno i vremenski slobodno skokovito, podsjećajući na filmske montažne postupke, 3) te montažne veze često nisu u skladu s protumačivim kauzalnim odnosima, 4) bića što ispunjavaju san mogu biti fotografski prepoznatljiva, ali i izobličena na način kakav se postiže raznim posebnim efektima u filmu: kao u kubizmu može im biti dopušten pristup iz svih perspektiva, mogu se međusobno miješati kao u dvostrukim ekspozicijama, mogu biti složena od raznih disparatnih dijelova i 5) mogu kao i u snu biti prožeta zatomljivanim nabojima erotičnosti i nasilnosti.

Sva ta svojstva i sličnosti sjajno iskazuje Bunm uelov i Dalijev Andaluzijski pas, a kako vizualno obilno podsjeća na djela nadrealističkoga slikarstva, nije neobično da se, s jakim razlozima, taj film kvalificirao kao nadrealistički, mogli bismo reći, za sva vremena. Takvom kvalifikacijom, kao i kod svih dijeljenja predikata isključilo se ipak dosta od bogatstva kojima zrači to djelo, a može se također učiniti da ono — osim u slikarstvu i ponešto u književnosti — nema predaka, što je apsolutno netočno. Doista, ne postoji raniji film koji bi se mogao svrstati u isti stilski razred, ali postoje elementi u ranijim filmovima koji su se funkcionalno uklopili u tkivo spomenutoga filma.Tako, najprije, u film su doprli dašci dadaizma, provokativnosti, izrugavanja, prividne nasumičnosti koja je odlikovala tu avangardnu filmsku struju, primjerice međunatpisi koji kao u Legerovu Mehaničkom baletu dovode u itekakve bludnje one koji nisu prozreli autorove namjere. Naime, izlizanim natpisima kao »Bilo jednom...«, »Nakon osam godina«, »U tri izjutra«, »Prije šesnaest godina« ne pruža se gledatelju nikakva orijentacija u vremenu događanja, nego se iskušava njegova otpornost na konvencije komercijalnih fabularnih filmova. Drugo, pomnom raščlambom utvrdilo bi se koje je veliko značenje za taj film imalo Bunm uelovo šegrtovanje, asistiranje iskusnom Jeanu Epsteinu u filmu Pad kuće Usher (1928) prema E. A. Poeu, filmu koji je doista pomalo nespretno sortiran kao impresionistički. U Andaluzijskom psu

Bunm uel je nadahnut nekim ugodajima (u eksterijeru) iz tog filma, a motiv smrti i prijevarnosti onoga što se vidi pratit će ga tijekom cijele karijere.

No, silnice koje su vodile prema Andaluzijskom psu ne treba tražiti samo u pariškom krugu, kao ni među filmašima nadrealistima kad takvih, osim u natruhama (osobito Germaine Dulac), zapravo nije ni bilo. Bunm uela su, on sam ističe, oduševljavali njemački redatelji iz toga razdoblja — ekspresionisti Fritz Lang, G. W. Pabst i F. W. Murnau, i u Andaluzijskom psu nije teško naći plodove nadahnuća koje se razbuktavalo i na vihorima puštenima iz Pabstove Pandorine kutije, Langovih susreta sa smrću i Murnauove vampirštine.

Pripadnost Andaluzijskog psa razdoblju avangarde i modernizma ne treba jedino pronalaziti u njegovim dubokim srodnostima s nadrealizmom i ostalim filmskim strujanjima toga doba. Razumljivo je da se takve srodnosti i takva pripadnost nalaze na području filma i slikarstva, jer je film bio tada nijem, znači vizualna umjetnost. No, nemoguće je izbjeći asocijaciju izvan područja slikovnoga. Naime, opis filma Andaluzijski pas, kao i znanje o tome filmu, upućuju prema njegovoj snolikosti kao jednom od najjasnijih znakova progovora podsvjesnoga, reprezentativnog za nadrealizam. Odnosno, nameće se i usporedba s romanima struje svijesti i ne bi bilo teško ustanovljavati kako se Andaluzijski pas može shvatiti kao jedan od modela filmskog izricanja nesputana toka svijesti, samo u slučaju filma iscrtana znakovljem podsvijesti. A, ako to ustanovimo, onda zapravo tvrdimo i to da je Andaluzijski pas Bunm uela i Dalija svojevrstan kompendij umjetničkih težnji 1920–ih.