Svaka čast!

Svaka čast!

Filmska je partitura čvrsto vezana sa svim ostalim filmskim aspektima (kraj je čudesan) – i to ne samo sa slikom nego s drugim glazbama, sa zvukom, s razvojem priče, a osobito s najskrivenijim ljudskim osjećajima

Za početak filma Put lubenica Branka Schmidta Miroslav Škoro napisao je mali Requiem, tihu molitvu za mrtve koja se nadovezivala na prizor Krešimira Mikića (Mirko) zagledana u prazno. On je samo tijelo, no njegov je duh već odavno mrtav. To što radi (prijevoz švercanih Kineza) uopće nema veze s njegovim umom, koji je spaljen PTSP–om. Škoro nježno izvlači dionicu glasovira u sintetskoj, kvaziorkestralnoj, povremeno (na početku i kraju) kvazizborskoj partituri. To je tema osamljenosti, tuge i očaja, što nosi toplinu koju Mirko naizgled ne posjeduje. No njegov će se led topiti nakon što sretne jednako očajnu Kineskinju.

Paralela njihovih očaja slična je njihovoj jezičnoj barijeri: oni se ne razumiju jezikom nego gestama. Uz to, Mirko rijetko govori – njegov je odnos prema govoru kao prema nečemu što je posve nepotrebno u svijetu u kojemu živi (ljudi ionako nisu ljudi, nego su životinje). Sve se to prenosi u glazbu: film se koristi dugim potezima tišine (koja je ponegdje čak lišena prizornih zvukova), a glazba povremeno i na pozorno odabranim mjestima tiho i nježno remeti tu tišinu pokazujući na jednoj drugoj razini da je u Mirku ipak ostalo nešto ljudskosti. Škorove su harmonije vrlo jednostavne, ali toliko ekspresivne i rječite, toliko pozorno izvedene i zamišljene, da se njihovoj glazbenosti ništa ne može prigovoriti. Ljubav između Mirka i Kineskinje posve je platonska, pa u sceni koja bi mogla završiti seksom glazba podupire platonsku razinu: izraz je impresionistički, premda je izbor akorda daleko od Debussyja ili Ravela. Skladatelj se oslonio na boju, na prozračnost, na nježnost, prenio je bit impresionizma premda se nije koristio tipičnim harmonijama. To mu je omogućilo da neopazice mijenja žanr, da od prozračnoga postaje konkretniji kada se Kineskinja pere. Schmidtova je namjera bila jasna, ali upravo glazba ukazuje na unutarnju promjenu u Mirku iz odnosa prema žutom objektu u odnos prema ženi.

Taj preokret učinit će Mirka ponovno čovjekom i taj će preokret biti temeljem njegove smrti (je li to doista nesretna smrt?). No preokret znači i da Mirko mari, da mu je stalo, pa ga otmica Kineskinje u trenutku pretvara u Ramba–osvetnika, prljavog Harryja, Desperadosa. I opet glazba prati promjenu – jer gitara i bubnjevi pojavljuju se prvi put upravo ovdje, kada se Mirko pokreće s jasnim ciljem. Glazbena je podloga i dalje statična: Škoro zadržava harmonijski temelj kao nešto što je zauvijek zaključalo Mirkovo srce (smrt roditelja, ratno iskustvo), ali upravo ti strašni doživljaji čine junaka – junakom, daju mu neočekivanu snagu, spretnost i iskustvo koji su, istodobno s njegovom tugom, postali dio njegove nutrine. Tako pristupa Škoro Mirku: on je Desperados, ali ne onaj koji pjeva uz gitaru, nego onaj koji sije smrt ne razmišljajući. Podupire ga i odnos prema zvuku: zbivanja ne slijedimo zahvaljujući prikazanom, nego zahvaljujući odslušanom (rafali koji su očito dio Mirkova ratnog sjećanja, plač djeteta koje ostaje živo, dok mu je korumpirani otac ubijen...). Filmska je partitura čvrsto vezana sa svim ostalim filmskim aspektima (kraj je čudesan: ženski glas kao da kombinira kinesku glazbu i sevdah uz kvazizborsko–kvaziorkestralnu pratnju nalik na Requiem kao na početku, čime je Škoro ujedno zaokružio cjelinu) – i to ne samo sa slikom nego s drugim glazbama (Vesna Pezo, grupa Surazo u ulozi Indijanaca, D. J. Krmak – svi u ulozi pokazivanja razlike između povučene Mirkove kućice i gradske vreve), sa zvukom, s razvojem priče, a osobito s najskrivenijim ljudskim osjećajima. Nagrada za filmsku glazbu u Montpellieru i više je nego zaslužena. Svaka čast!

Irena Paulus