Odisej bez odredišta

Odisej bez odredišta

U povodu ciklusa filmova Josepha Loseyja u Kinu Tuškanac

U Kinu Tuškanac održat će se potkraj veljače iscrpna smotra filmova američko–britansko–francuskoga redatelja Josepha Loseyja (1909–1984), redatelja koji je od kraja Drugoga svjetskog rata pa do kraja sedamdesetih zaokupljao pozornost svjetske kritike – karijerom, filmovima, biografijom. Njegova se filmska karijera vezuje uz tri zemlje, a odiseja koju je pokrenuo bijeg iz domovine, SAD, kada mu je, kao ljevičaru, zaprijetilo saslušavanje pred Komitetom za antiameričku djelatnost morala je ostaviti tragova u njegovu stvaralaštvu.

Karijeru na filmu počinje 1947, kada su ga u Hollywoodu angažirali nakon izvanredna kazališnog uspjeha, komadom Galileo Galilei sa Charlesom Laughtonom, koja je mnogima zapravo značila predstavljanje Bertolta Brechta u SAD. Prve šanse pretežito dobiva u nižebudžetnim kriminalističkim filmovima, koji se uklapaju u tendencije struje film noir, a kakva bi mogla biti njegova početna orijentacija vjerojatno najbolje svjedoči činjenica da je u tom razdoblju adaptirao slavni Langov film M (1951). No, tada počinju hajke, i Losey ostaje u Velikoj Britaniji, njegovoj drugoj domovini, u zemlji koja mu je dala prigodu za rad, iako je radio filmove koji nisu po ukusu britanske kritike. Naime, radeći u klasičnom stilu Losey širi duh film noir na konzervativnu Britaniju, odnosno ako se traži varijacija te vrste filmova u Albionu, lista se može svesti na djela redatelja kojega on cijeni najviše među Britancima, a to su Bjegunac i Treći čovjek Carola Reeda, na Uvijek kiši nedjeljom Roberta Hamera, te na njegove vlastite filmove do Betonske džungle (1960), tog presađivanja američkoga gangsterskog filma. Osuđenost na samoću, propadanje i pesimizam ipak najviše zrače iz Vremena bez milosti (1957) i Nenajavljenog sastanka (1959).

Oko 1960. filmska se klima mijenja. Svagdje se govori o modernističkim težnjama i o francuskom novom valu, ali sama Britanija – izuzme li se Moderato cantabile Petera Brooka – ne daje svojega doprinosa. U njoj prevladava struja socijalnoga realizma (Reisz, Clayton, Richardson), a u tome možda nema mjesta za aliena kao što je Losey. I on se odlučuje za modernizam, a za to nalazi dva putokaza. Jedan je u suradnji s dramatičarem Haroldom Pinterom, koji ga opskrbljuje odgovarajućim tekstovima o gubljenju identiteta i degradaciji pa nastaju u inozemsvu nagrađivani filmovi kao Sluga (1963) i Nesreća (1967). No, ono što Loseyja stilski najizrazitije označuje jest Brechtov utjecaj, gdje je već i prije nalazio nadahnuće. Riječ je o čuvenom Verfremdungsefektu, odnosno o postupku kojim se gledatelj uvijek upozorava na to da ne promatra samo fikciju, da se treba udaljiti od fikcijskog i da bi potpuna identifikacija bila suprotna redateljevim ambicijama. To je obilježilo mnoge novovalovske filmove, ali o tome će kao modelu angažiranoga filma početi naveliko raspravljati filmaši nadolazeće struje političkog filma. No, takav postupak, koji je Losey već davno proučio i iskušao, kao da je bio najizvornije njegov.

Pinter, Brecht i klima modernizma 1960–ih kao da su Loseyja potpuno otuđili od njegovih američkih korijena. U toj klimi, u Europi koja ga podupire, Losey postaje doista engleski redatelj pa tako nastaje, kretanjem iz suprotnoga vremenskog smjera, od sadašnjosti prema prošlosti, odnosno via mnogi modernizmi 20. stoljeća, i film koji djeluje tipski engleski – Ljubavni glasnik (1970) – koji priziva bogatu englesku tradiciju priča o emancipaciji sluge ili nekoga drugog podređenog, ako hoćemo od Orkanskih visova, Ljubavnika Lady Chatterley pa i sama Loseyjeva Sluge. I tu se sada počinje nazirati Loseyjev put prema kraju. Tim sadržajnim prodorom i umjetničkim dometom (Ljubavni glasnik dobio je Grand prix u Cannesu) kao da su se dovršila Loseyjeva istraživanja u novoj domovini, koju vidi isključivo kroz modernističku prizmu, kroz senzibilitet koji je razvio pod starije dane i koji je zato možda kraćega daha. I nastavlja on lunjati kao Odisej, samo što je taj imao jasno odredište. Prošao je Amerikom i Britanijom, a od nekadašnjega ostalo je samo zanimanje za politiku i ljubav prema kazalištu. Ipak, politički filmski angažmani na način prijelaza u 1970–e nisu mogli privući ljevičara intelektualca koji se kao takav formirao 1920–ih i 1930–ih i njegovi filmovi političke tematike djeluju pristupom ili neatraktivno ili staromodno. Umorstvo Trockoga (1972), politički film bez plakatske agresivnosti, na neki način i intimistički, za mnoge ljevičare i revizionistički, prihvaćen je osrednje, dok francuski Putovi na Jug (1978), o antifrankistima, pripadnicima pokreta otpora, djeluje i pomalo deplasirano jer je nastao netom nakon Frankove smrti. Adaptacije kazališnih djela, pak, nisu neka senzacija, a jedna, adaptacija Mozartova Don Giovannija (1979), iako majstorska, po nekima vrhunac u žanru, samo unosi zbrku u procjenama njegova autora. Čega li će se taj čudak, a takvim ga smatraju, još latiti!?

Ipak, jedan Loseyjev film političke tematike nadvisio je ostale i čini se da bi mogao steći status klasičnoga djela, a to je njegov drugi dobitnik nagrade u Cannesu Gospodin Klein (1975), koji je nastao u doba kad su ojačale Loseyjeve veze s francuskim producentima, sa zemljom koja je bila na putu da postane njegovom trećom domovinom. Riječ je o trgovcu umjetninama, apolitičnom mešetaru koji za okupacije Francuske iskorištava koga stigne, pa i Židove. No, razvoj je događaja takav da je policija na tragu još jednome Kleinu, koji je Židov, a javljaju se sumnje da bi sam protagonist među precima mogao imati Židove. I, ukratko, Nežidov odjednom postaje Židov, prijeti mu odlazak u koncentracijski logor, a posve nedavno činilo se da mu sudbina to nikako nije namijenila. I tako je Losey – prestavši se osjećati Amerikancem, nikada se ne osjetivši dostatno Britancem i izgubivši uporišta u političkim idealima i umjetničkim pretenzijama i praksama iz svoje mladosti, a napokon već trideset pet godina u egzilu – univerzalizirao svoj osobni problem. Zapravo je postavio i obranio tezu da smo u nekom trenutku svi stranci i da svi bez razlike možemo biti u nekom trenutku nepoželjni, našavši tako i široko uporište na kraju svoje odiseje bez odredišta.