Duhovite transformacije

Duhovite transformacije

Specifičnost je Devlahovićeve interakcije sa samim sobom u otvorenosti prema autoironiji i prema fluidnosti muškog identiteta te predstavom provlači temu poigravanja fiksnom rodnom granicomStanje br. 2 razvija se oko jednostavne koreografske ideje ograničavanja tijela i istraživanja mogućnosti kretanja unutar tog ograničenja. Koreograf i izvođač Pravdan Devlahović postavlja zabrane uporabe određenih dijelova; tako u prvom dijelu razvija zahtjevnu koreografiju iz koje su izbačeni koraci, u drugom dijelu ne koristi se rukama, zatim razvija igru u dugačkoj seriji skokova, na kraju imobilizira srednji dio tijela. Ograničenjem sam sebi postavlja novi zahtjev i razvija način kretanja koji ga pomiče iz ugode uobičajena pokreta. Tako ulazi u neko drugo stanje, stanje transformacije i stanje neočekivane kreacije.

Kako bi ova vrlo jednostavna, gotovo studentska igra-vježba narasla u predstavu, potreban je karizmatičan izvođač i scenski okvir koji razvija jednostavnost ideje. Pravdan Devlahović ovdje se pokazao kao plesač-izvođač koji ide do krajnjih granica svoje fizikalnosti i koji se u svaku odabranu transformaciju upustio do kraja. Time nam pruža sliku pokretna, fluidna tijela koje se opire monolitnosti, statičnosti. Plesačevo tijelo vidimo kako ulazi u neobične oblike, gubi uobičajene obrise, kako se (s)nalazi u neugodnim, plesački nespretnim situacijama, na kojima ustrajava kako bi poštovao vlastitu igru.

Specifičnost Devlahovićeve interakcije sa samim sobom u otvorenosti je prema autoironiji i prema fluidnosti muškog identiteta te predstavom provlači temu poigravanja fiksnom rodnom granicom. Duhovit ton Devlahović uvodi na samu početku u kratkoj uvertiri, koja se sastoji od ljuštenja jajeta koje preciznošću kemičara smješta u usku bocu, uz dramatičan zvučni efekt. Jaje nas ovdje vrlo očitom simbolikom vodi prema temi drugog stanja, odnosno začeća, trudnoće, ali i prema biološkoj isključenosti muškaraca iz tih procesa. Ono što slijedi bit će u obliku blisku performansu i eksperimentu.

Zahvaljujući uigranom dramaturškom dvojcu koji čine Ivana Ivković i Goran Sergej Pristaš, Devlahovićeva se jednostavna igra razvila u zanimljivu predstavu dinamičnim slijedom slika i situacija. Kako bi istražio način kretanja bez ruku, u pomoć dolazi velika lopta za pilates, ali i suizvođačica Zrinka Užbinec. Lopta u toj sceni od tipično ženskoga rekvizita postaje predimenzionirana nogometna lopta, s kojom se Devlahović nadmeće. Sljedeći važan rekvizit, koji potpuno mijenja sliku, staromodan je ženski korzet kojim izvođačica steže Devalahovićev trbuh. Tako sapet on se pokušava kretati potpuno imobilizirana srednjeg dijela, i završava na koljenima, pomičući samo ruke i noge. Usporedno s njegovom akcijom Zrinka Užbinec vodi svoju igru, kao suradnica, diskretna partnerica, kao alter ego ili kao oživljena sjena. Dok je Devlahović izrazito korpulentan i uživa biti u središtu pogleda, Zrinka Užbinec asketski je krhka i bježi od pogleda, sakriva se u mraku. Iako postoje jasne poveznice između njih dvoje, ipak ulazak Zrinke Užbinec, kao i cijela njezina igra, djeluje kao umetak, bez organske povezanosti s Devlahovićevim materijalom.

Devlahović završava, u korzetu, puzeći po prostoru i brišući s poda znoj što, iako ga neprestano briše, i dalje kaplje. Nakon svih mutacija kroz koje je ovdje prošao, ta zadnja radnja, gotovo privatna, upućuje na nezaustavljivu procesnost tijela, na tijelo koje, ma koliko bilo kontrolirano ili znanstveno proučavano, postoji u vlastitoj gotovo nemilosrdnoj transformaciji.

Iva Nerina Sibila