Svjedočenje filmom

DOKUMENTARNI film: Rudolf Sremec (2)

Svjedočenje filmom

Objašnjavajući svoj dokumentaristički credo Sremec je spomenuo kako je svoje filmove snimao ne skrivenom kamerom, ne kamerom aa la cínema vérité, nego prijateljskom kamerom. Putovao je sa svojim junacima, rano ustajao s njima, kasno lijegao. Lovio je trenutke istine o njima, poslije to slagao u mozaik ne istine, nego istina o njima...

Kad danas listamo filmografiju hrvatskoga dokumentarnog (i ne samo dokumentarnoga) filma, lako se može uočiti poratni, početni zamah u kojem su se filmski autori trudili ili samo pristajali uklopiti se u pozitivne vladajuće trendove i društvene tokove, da potvrde svoj status društveno vrijednih i zaslužnih djelatnika, da ga dokažu i dokazuju... S vremenom se pak taj zanos gubi, otvaraju se mnoge oči. Raste i svijest, ili pak: krajičkom svijesti struji sumnja da film baš i nije tako važna državna stvar. Sremec je jedan od prvih dokumentarista koji na slutnju krize odgovara ponudom drukčijega filma: intimističkom Uspavanom ljepoticom (1953), da bi već 1956. Crnim vodama sasvim iskoračio iz službenih dokumentarističkih viđenja zbilje: to je posve osoban, gotovo privatan film o vlastitom doživljaju kutka naše zemlje u čije je viđenje uneseno mnogo ljubavi za nju i njezin krajolik. I kad bi sad čovjek pomislio da će Sremec posve osvijestiti svoj dokumentaristički postupak, prevario bi se: u nizu sljedećih filmova Sremec kao da se pritajio, ponovno je i pomalo služben, ponovno nailazimo i na posve konvencionalna ostvarenja. Kao da je Sremcu bilo teško rastati se od osobina i datosti vremena u kojem se filmski oblikovao. Zato će to više iznenaditi Ljudi na točkovima (1963), koji će nas, pravljeni metodom filma-istine, tako snažno uvesti u razdoblje kada film postaje vrlo osjetljiv na mnoge probleme onodobnog odnosa pojedinca i društva.

U Sremčevu opusu možemo odčitavati sve razvojne faze dokumentarnoga filma u Hrvatskoj. Od poratnog apologetskog filma bježi se u nekakav poetski dokumentarac, početkom šezdesetih otkrivamo već i društvenokritički film, koji s vremenom, u tihu pretapanju, prelazi u nešto što bismo radno mogli nazvati intimističkim dokumentarcem. Sve te faze, sve te pomake u viđenju prioriteta dokumentarističkoga interesa Sremec je prošao relativno bezbolno, bez većih lomova, vođen ponajprije čvrstom željom da mu kamera bude u službi nedosegnuta ideala za višom (društvenom) istinom. Sve te faze manifestirale se one u radikalnim zaokretima ili pak u nijansiranim, jedva uočljivim prijelazima, Sremec je prošao na svojoj koži — one su u njegovu iskustvu. Traju u njemu, postavljaju mu brojna pitanja, izazivaju, napadaju...

Otuda vjerojatno i svojevrstan paradoks: premda se trude da budu analitični, da višestruko sagledaju problem o kojem govore, Sremčevi filmovi kao da izmiču analizi. Opterećenost vlastitim iskustvom, svijest (ili možda sumnja) o mijenama i dosezima priželjkivanih istina u sudaru s neobuzdanom dokumentarističkom radoznalošću, kao da Sremcu ne dopušta metodičnost, odnosno dosljednost u uporabi jedne metode izlaganja filmske građe. A opet, gledajući Sremčeve filmove, suprotno svakoj logici analize, i usprkos dojmu da je ponekad riječ o zbrci i pristupa i metoda, priznajete: ekranom su prostrujali i autentični trenuci života i življenja, dogodilo se čudo, tajna filma. Dokumentarnoga filma.

Najbolje Sremčeve dokumentarističke godine bile su šezdesete: uz već spomenute Ljude na točkovima (o seljacima-radnicima koji svakodnevno putuju na posao), nastali su tada i Sezonci (1965) i Zelena ljubav (1968) i Učitelj plesa (1969) i Vrijeme šutnje (1970). I sezonski rad siromašnih seljaka na bogatoj zemlji i premladi ženici, i putujući seoski učitelj plesa i život neposredno prije smrti slavonskog starca — bili su Sremcu fini i tihi, i povod i razlog za smireno promatranje života, sada već neopterećeno ponekim ranijim izletom u preuzetnost, u fabuliranje u dokazivanje svoga režijskog umijeća. U tim filmovima kao da su se u liku tvorca sretno pomirili strastven dokumentarist, radoznao i obrazovan filmaš i trezven, mudar intelektualac. Kad danas čitate ogled o Griersonu i engleskom dokumentarnom filmu u Sremčevoj knjizi Pogled na film (1979), ogled napisan još 1958, imate dojam da Sremec, diveći se sklonosti engleske filmske škole socijalnom, realizmu, antiromantičnom, ispisuje, zapravo anticipira, i nekakav svoj priželjkivani dokumentaristički portret. Jer kao i u engleskih dokumentarista, i njegove »teme i sadržaji najširega su zahvata: o industriji, trgovini, prijevozu, avijaciji, stanovanju, o zdravlju, rudnicima, ishrani, o meteorologiji, o građanima i provincijalcima. U svojoj velikoj većini to su bili aktualni problemi života oko njih, problemi što su najglasnije tražili odgovor«. I zalud Sremcu poslije prianjanja uz mnoga novija viđenja dokumentarnoga filma, zalud i ona pisana i ona djelatna, njegovo je ishodište na tragu tradicije Griersonova poimanja poetike dokumentarca. I kad Sremec u spomenutom tekstu nabraja filmove i autore na koje je plodonosno utjecala engleska dokumentarna Griersonova škola tridesetih godina, kad spominje, uz ostale, Clementa i Rossellinija i Bunm uela, kao da na tom popisu nedostaje jedno ime: ime hrvatskoga dokumentarista Rudolfa Sremca.

Objašnjavajući svoj dokumentaristički credo, u davnom televizijskom razgovoru Sremec je spomenuo kako je svoje filmove snimao ne skrivenom kamerom, ne kamerom aa la cínema vérité, nego prijateljskom kamerom. Pa je putovao sa svojim junacima, rano ustajao s njima, kasno lijegao. Lovio je trenutke istine o njima, poslije to slagao u mozaik ne istine, nego istina o njima... Pokušavao je živjeti s njima i o tome filmovima posvjedočiti. Autoru ovih redaka neobično se sviđa taj izraz — prijateljska kamera. Prepoznao je u njemu i diskretni šarm samoironije: prijateljstva se ne događaju uvijek, ona su dar Božji.

Razgrnete li, dakle, malo po Sremčevu opusu, napravite li kritičarski izbor iz mnoštva filmova, naići ćete i prepoznat ćete zasigurno i događaje pravih prijateljstava, sjetnu bliskost Sremčeve prijateljske kamere s onim i onima pred njom.

Zoran Tadić