Što sa samim sobom?

Što sa samim sobom?

Uz ciklus filmova Woodyja Allena na HTV-u

Posebne poteškoće u razvoju karijere javljaju se u redatelja kojih se djelo u znatnoj mjeri oslanja na autobiografske elemente, koji nadahnuće nalaze u vlastitom životu, a još veće, pretpostavljamo, trebali bi imati oni koji su ujedno i glumci u svojim filmovima. Neki od njih se, naime, često i na neželjen način, ponavljaju, a upadaju i u teške krize zbog onoga što je najteže — poznavanja sama sebe. Slučaj poznatog američkog glumca / redatelja Woodyja Allena (rođ. 1935) primjer je uspješna prevladavanja tih problema. Doista potpuni autor svojih filmova, Allen glumi u njima, za te filmove piše scenarije, ti su filmovi uvijek pretežito dijaloški — novi odvjetak prvog i ne baš popularna stila u zvučnom razdoblju, a ujedno su često izrazito autobiografski ili, barem, često opisuju krugove u kojima je Allen ponikao i u kojima se najviše kretao, a to su oni krugovi njujorških Židova koji se prepleću sa sličnim nežidovskim krugovima srednje ili više srednje klase — intelektualnim ili kvaziintelektualnim, medijskim i slično. Napokon, da bi se ta ovisnost o sebi umnožila, u njegovim su filmovima partnerice / protagonistice istodobno Allenove životne družice, ili kako se to već zove.

Kako se s tim problemom, dakle, s nečim što može dosaditi mnogim razmaženim gledateljima pa i nekim kritičarima (uvijek je isti, kažu takvi) suočio Allen, moći ćemo provjeriti u ciklusu filmova koji je upravo započeo na HTV-u. Riječ je o mnogima iz uže skupine njegovih najuspjelijih filmova, a većina tih filmova pripada drugoj fazi njegova stvaralaštva, koja počinje oskarovcem Annie Hall (1977). Ta druga faza, odlučimo se na periodizaciju, traje do 1984, i u njoj je autobiografični Allen s mnogo žara obradio ono što će i poslije biti trajna biografska podloga njegovih filmova. Tako, najkraće, u svim tim filmovima Allen donosi skup svih mogućih sitnih slabosti i frustracija, koje skriva neumornošću svojih inicijativa, a u filmu Annie Hall još je ocrtao obrise svoje (promašene ?) ljubavne veze s glumicom Diane Keaton i dodirnuo, kako se kaže, seksualne neuroze svojstvene urbanom svijetu 20. stoljeća, a kojih je i sam žrtva. U Manhattanu (1979) progovorio je i pomalo paranoidan dio njegova bića, koji se razvio kao posljedica krize povjerenja u okolinu. Na vrhuncu te faze, u Zeligu (1984), izrazio je — izvorno, iskreno i uvjerljivo — problem lutajućega Židova koji ulaže goleme napore u prilagođavanju raznim nežidovskim sredinama. Tim izvrsnim, dijelom i eksperimentalnim filmom, završila bi se druga Allenova faza, u kojoj je on izrazio najbitnije osobne probleme, kao i neke važne probleme svojeg etničkog kruga, koji nikada nije zaboravio, ničim zanijekao, a da opet nije zapao ni u kakve mistifikacije.

I sada nastaje problem: što nakon što su nastala djela koja sublimiraju ili barem vrlo živo ilustriraju osnovne činjenice iz njegove biografije, kao i neke probleme koji ga stalno tište? U sljedećoj stvaralačkoj fazi, a ona traje do danas, naznačeni motivi neće izostati iz Allenovih filmova, ali on ih više nikada neće (ne želi biti isti?) prezentirati u takvu koncentratu kao u spomenutim filmovima. Ono što će on učiniti u tom traženju i nekoga drugog autorskog sebe iznenadit će mnoge skeptike, osobito one koji su svjesni riskantnosti takvih stvaralačkih karijera i situacija.

Allen će se postupno i vrlo promišljeno odlučivati na sadržaje u kojima on nije potreban kao fizička nazočnost, ali i nove teme i žanrove, one koji sjajem, zanimljivošću i bizarnošću očitovanja mogu značiti nadomjestak za njegovu agilnost i izvornost. I tako, od novih tema čak će se u tri filma u kojima ne nastupa odlučiti na dodirna tematska područja: za pozadinu radnje i osnovnu temu odabrat će svijet medija i spektakla, područje koje je nedvojbeno poznavao. Negdje u vremenu Zeliga u metafilmu Purpurna ruža Kaira (1985), s temom opčinjenosti tzv. malih ljudi produktima tvornice snova, junakinja je provincijalka koja ludi za filmom. Za taj svoj san ona dobiva i nagradu: njezin filmski idol — kao prije Buster Keaton u jednom filmu — siđe s platna, i ona s njim doživi nekoliko trenutaka ispunjenja svojih snova. Prijevarnost svoje sredine iz njujorških filmova proširio je sada na prošlost (tridesete) i na Ameriku, a izostavio je sebe kao protagonista: nije bio toliko nekritičan da bi glumio bilo ljepotana s filmskoga platna, bilo muža grubijana, jer tu nikakvim uživljavanjem ne bi uspio postići uvjerljivost.

Povezanost ljudi s medijima, odnosno uloga medija u njihovim životima posebno će, sada sa snažnom komponentom dokumentarističke uvjerljivosti, doći do izražaja u filmu Dani radija (1987) također s radnjom iz 1930-ih. Neće se u njemu raditi o toliko intenzivnim romantičnim samozavaravanjima kao u Purpurnoj ruži Kaira. Radio nije bio glamurozan kao film, ali prije otkrića televizije, do kraja Drugoga svjetskog rata, bio je stanar u domovima svih Amerikanaca, njihova doista stalna veza sa svijetom, a to je sadržaj koji na filmu ni prije ni poslije nije doživio ozbiljniju ili barem atraktivniju obradu.

Treći prodor u medijski svijet ili svijet spektakla, prodor u njegove trajne devijacije i slabosti, ostvarit će Hicima nad Broadwayem (1994), u kojima se prikazuje njujorški kazališni milje. U njemu je usredotočen na lik mladoga kazališnog pisca koji je postao redatelj i koji osim problema vlastitoga radnog neiskustva također ne zna metode izbjegavanja kompromisa i koji napokon izgubi konce u pokusima. To je, dakako, opet alenovska priča o ljudskim slabostima i nesigurnostima, ali film pruža i neobično iznenađenje osobom vjerojatno najingenioznijega lika što ga je u svojemu opusu izmislio. To je lik gangsterskoga tjelohranitelja (Chazz Palminteri), koji prati i tijekom pokusa nadzire glumicu, bosovu ljubavnicu. No tada, neočekivano, taj sirovi razbijač postaje pomalo pirandelovski lik. Na prvi pogled ravnodušno promatrajući pokuse, odjednom počinje zapažati i ispravljati i greške teksta i režije i glumačkih interpretacija, pa dijelom preuzme predstavu, a redatelja ukori zbog njegove nevjerice u vlastita stvaralačka načela i zbog popustljivosti. I to ga košta života! Kad je pronašao pravoga i boljega sebe, neizvježban u toj ulozi, morao je stradati. Šteta što kraj filma nije efektnije izveden, ali očaranost tim likom svejedno traje još dugo.

Još jedan recept za bijeg od sebe sama, od onoga poznatoga sebe koji ga više ne može nadahnuti, susrećemo u posljednjem njegovom u nas prikazanu filmu — Završni udarac (2005). Allen je sada izlaz pronašao u žanru koji nije brusio — u kriminalističkom filmu, u kojemu su iščeznuli mnogi elementi poznate rugalačke alenovštine. Kao i Altman (Gosford Park, 2001) privremeno je odlutao u Englesku, s pričom o umorstvu koje će postati trajno neriješeni slučaj. I opet je Allen napravio iznimno uspio film, a istodobno se dogodilo ono što je čest slučaj u praksi Hollywooda, a to je da žanr pomogne, da pobijedi i redatelja, da ga u nečemu promijeni. Kad se Altman latio vesterna (McCabe i gospođica Miller, 1971), njemu svojstven sarkazam prevladavao je samo u nekim početnim i središnjim dijelovima filma, ali u vesternskoj završnici bit žanra došla je na površinu i film se završio apoteozom hrabrosti i žrtvovanja. Isto tako Kineska četvrt (1974), a dokaz kako je Hollywood dosta lako iscrpao mogućnost revizionističkih žanrova, usprkos čestim injekcijama octene kiseline u duhu Polanskog, pokazala se na kraju ipak pravom tragedijom, gdje se gledatelj mora sažaliti nad njezinim žrtvama. I koliko god poenta Završnog udarca bila cinična — zaključak da sredina ne može otkriti zločin koji je sama proizvela — naglasak je ipak na tragičnosti ljudskoga poraza. Djevojka koja se u početku čini kao femme fatale ostat će na kraju i bez iskrice negdašnje superiornosti, a momak s nekim crtama onoga iz susjedstva svoj će društveni uzlet osigurati zločinom. I koliko se god svi ti novi Allenovi junaci i nove teme i žanrovi čine udaljenima od arhetipskog Allena, vidimo da zapravo to i nisu. Woody je kao lik na neki način bio njihova minijatura, ali i bolja ili uspješnija verzija. I on je, kao varijacija čaplinovskoga lika, preuzimao u svojemu ponašanju uloge koje zapravo nije volio, ali bi na kraju skupio snagu da prizna kako mu one ne leže. Novi junaci razlikuju se pak po tome što se upuštaju u veće preobrazbe, a tomu je recipročna i veličina njihova poraza, poraza koji Allen kao protagonist sebi ne želi priuštiti.